Christian Lehnert: Auf Moränen

Von Manuel Karasek

Bei Christian Lehnert viertem Gedichtband „Auf Moränen“ ist Paulus eine schwergeprüfte Gestalt, der an seiner Unfähigkeit, die Vollkommenheit des Glaubens in sich zu finden, leidet. Und er meint, die von höchster Stelle ihm anvertraute Mission, nicht erfüllen zu können. Einmal heißt es: „Was ich auch tue, es führt in den Tod./ Was ich auch lasse, es ist mein Versagen./ Wenn ich erwache/ falle ich zu einem Punkt zusammen.“ Das Verfahren, mit dem Lehnert Paulus konstruiert, ist hier interessant.
Paulus Briefe sind ja – wie weithin bekannt - Zeugnisse glühenden Glaubens. Jedoch sind die Bruchstellen innerhalb der Glaubensdarlegung mit ihrem immer wieder zum Ausdruck hervorbrechenden Ängsten vor dem Tod und den Unterlegenheitsgefühlen gegenüber leiblichen Bedürfnissen immer schon Futter für die Hermeneutiker gewesen. Für Lehnert sind diese Bruchstellen dialektischer Ausgangspunkt seiner 24 Vigilien (Stundengebete), die Paulus Mission thematisiert. Das ist einerseits schlüssig und schön, weil er sich einer historischen Note bedient - was durchaus typisch für eine DDR-Lyriksozialisation ist (Lehnert wurde 1969 in Dresden geboren), die von Heiner Müller bis Durs Grünbein reicht. Andererseits wirken die Vigilien aber auch wie ein Sandalenfilm in Versen.
Trotzdem ist die sprachliche Verve, mit der Lehnert die Lücken im Glaubenssystem Paulus’ ausleuchtet, nicht unbeeindruckend: „Paulus hörst du?/ Ich spreche deinen Namen nach/ bis er mir nichts mehr sagt.“ Das hat dann Methode, denn später sagt er: „Ich bin, doch nicht in mir.“ Oder er konstatiert: „Nicht ich lebe, der Kommende lebt in mir.“
Lehnerts Gedichte haben also einen theologischen Einschlag, der allerdings im Dienste einer Spekulation steht. Der Dichter dreht an Paulus’ apodiktischem System von Glauben und Wahrheit kritisch herum. Eine ähnliche biographisch grundierte Methode wendet er in dem zweiten Abschnitt des knapp 130 Seiten langen Bandes an. Da stehen die verschiedenen Identitäten im Werdegang Erich Mielkes im Mittelpunkt, die ebenso fragmentarisch behandelt und dialektisch aufgelöst werden. „Das ist die Liebe“, heißt es einmal, „sich selbst/ zu vergessen. Enteignung und Entblößung. Wer ist wer?/ Fritz Leistner, Paul Bach? Erich Mielke?/ Dass ich das nicht bestimmen kann/ ist meine ganze Würde.“
Als Fritz Leistner kämpfte Mielke im spanischen Bürgerkrieg, der später mit anderen zusammen aus der Idee eines aufgeklärten sozialistischen Staates ein Gefängnis für 17 Millionen Menschen machte. Das heißt für Lehnert im Rückblick: Wann entsteht der Augenblick, wo aus einem System mit überzeugender Kohärenz eine geschlossene Anstalt wird?
Der ist manchmal etwas sperrig zu lesen, aber intellektuell interessant. Der ganze Post-DDR-Ernst kommt allerdings in dem Abschnitt, in dem sich Lehnert mit seiner Zeit als junger NVA-Bausoldat auseinandersetzt, besser zur Geltung. Diese Beschreibungen der schweren, körperlichen Arbeit mit ihren Knochen- und Muskelpathos überzeugen. Auch (oder gerade) weil Lehnert beeindruckende Bilder findet. In einem Gedicht beispielsweise werden verkrüppelte Krähen beschrieben – ein selbst sprechendes Bild für die flugunfähige DDR-Individualität.
Die schönste Lyrik des Bandes sind dann die aus feinfühligen Beobachtungen bestehenden Gedichte über die ersten Monate seiner Tochter. Und auch hier findet er schöne Bilder. Er begegnet der Befindlichkeit des Säuglings mit einer ozeanischen Metaphorik. Da tummeln sich die Delphine und Quallen; und das kindliche Prä-Bewusstsein schwimmt blind und vertraut in derselben Strömung. „Sie weiß von keinem Feuer,/ keinen Rauchgaben, keiner Sintflut.“ Vielleicht mögen das einige überladen finden, man kann sich dem nicht anschließen.
Denn selbst nach mehrmaligen Lesen verlieren Lehnerts Gedichte nichts von ihrem warmen Ton, verbunden mit der weit ausgreifenden Bildkraft. Das ist sicherlich auch ein Ergebnis der von ihm ausgesuchten Themenschwerpunkte. Vielleicht wird man bei diesen Gedichten so empfänglich, weil in ihnen immer wieder ein Kerngedanke klassischer Theologie aufleuchtet: Nämlich die Frage, warum es im metaphysisch erfahrbaren System der Natur eine so universell unpersönliche Kraft gibt, die ausgerechnet den Menschen liebt. Und man wird das Gefühl nie los, dass Christian Lehnert einen alten emotionalen Umriss noch einmal neu fasst.

Christian Lehnert: Auf Moränen. Gedichte. 134 Seiten. Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2008. 16,80 Euro

Jose Manuel Prieto: Die kubanische Revolution und wie erkläre ich sie meinem Taxifahrer

Von Manuel Karasek

In den 90ern, nach dem der Kommunismus in Osteuropa spektakulär kollabiert war, öffnete Kuba seine Tore für den internationalen Tourismus. Fasziniert vom insularen Sozialismus kehrten viele (oder sagen wir abmildernd: einige) regelrecht hypnotisiert in ihre kapitalkräftigen Heimatländer in Europa zurück – und berichteten anschließend gar wundersames. Ausschließlich gastfreundschaftliche Inselbewohner waren ihnen begegnet, die nicht behelligt wurden von lästiger Werbung und giftigen Eigentumsverhältnissen. Strukturell siedelten sich solche Erzählungen in die Nähe utopischer Narration, in der messianische Elemente unbemerkt ins Satirische rutschten: Im Blick mancher verklärte sich Kuba zu einer Insel voller Nazarener.
Enerviert war der im Exil lebende, kubanische Autor Jose Manuel Prieto jedoch nicht von Karibikurlaubern, als er das Buch über seine Heimat schrieb. Gereizt hatte ihn eher ein alltägliches und offenbar global verbreitetes Phänomen: Gleichgültig in welchem Taxi er Platz nahm, egal an welchem Ort (Paris, Madrid, New York) – kam die Rede auf seine Nationalität, begannen die Chauffeure von Fidel Castro zu schwärmen. Der Rauschebart tragende Regierungschef galt ihnen als Personifizierung eines karibischen David, der den US-Goliath mehrmals eins ausgewischt hatte. Dieser Anekdote entsprechend klingt der Titel von Prietos jüngstem Werk auch entweder wie der Anfang oder die Pointe eines langen Witzes („Die kubanische Revolution und wie erkläre ich sie meinem Taxifahrer“), hat aber einen bitterernsten Hintergrund.
Prieto weiß nämlich, dass das Image Kubas vor allem über das negative Erscheinungsbild der Hegemonialmacht USA geprägt wird – und dass Fidel Castro seit 50 Jahren zum Schaden des eigenen Landes davon profitiert. Da setzt auch seine Kritik an, die sich nur am Rande mit der Geschichte der Revolution von 1958/59 auseinandersetzt, dafür aber mehr ihre Auswirkungen auf die Bevölkerung beschreibt, die mit den Folgen des politischen Umbruchs leben musste. Das dabei der oberflächliche Blick mancher Touristen implizit ins Spiel kommt, liegt an Prietos Kenntnissen, die eng mit seiner Autobiographie verknüpft sind: 1962 als Sohn eines Arztes geboren, Absolvent einer technischen Eliteschule, Ingenieursstudium in der UDSSR, daraufhin freiwilliges Exil und erste literarische Publikationen. Er gehört zu jener Generation, die Ende der 80er Jahre Reformen am sozialistischen Kurs forderten – eine Bewegung, die Fidel Castro schon im Keim erstickte.
Die Konsequenz davon war der zweitgrößte Exodus seit 1980. Ingesamt haben seit der Revolution, so berichtet Prieto, zehn Prozent der Kubaner ihre Insel verlassen, viele ertranken in den 90ern beim verzweifelten Versuch, mit selbst gebastelten Flössen das Meer zu überqueren. Der inzwischen schwer erkrankte Castro, der von allen seinen Ämtern zurückgetreten ist, verstand es immer, das nordamerikanische Handelsembargo zu seinen Gunsten zu nutzen. Mal diente es ihm als Schuldzuweisung für die instabilen ökonomischen Verhältnisse auf Kuba, dann wieder kam es ihm als Beleg für die imperialistisch-kolonialistischen Bestrebungen der USA entgegen; und selbst aus kurzfristigen Abkommen wie dem von Carter und Castro von 1980, in der eine Quote für Flüchtlinge festgelegt wurde (Ronald Reagan hob die Regelung zwei Jahre später wieder auf), schlug er Kapital. Prieto schreibt hierzu, dass Castro für seine Regimegegner keine Gulags gebraucht habe, Miami hätte gereicht.
Der Autor hält sich aber nicht, wie man jetzt erwarten könnte, am rechten politischen Rand auf – wie zahlreiche Exilkubaner, die seit Jahren eine gewaltsame Zerschlagung der kommunistischen Herrschaft unter Mithilfe der USA postulieren. Das Bezwingende seines Textes findet man eben darin, dass sein Verfasser nicht jenen Ressentiments unterworfen ist, die Merkmale der verhärteten, polarisierten Positionen sind. So hält er beispielsweise die Revolution als solche für einen Irrweg, ist aber gegen einen gewaltsamen Umbruch, in dem er lediglich die blinde Tendenz erblickt, 50 Jahre kubanischer Geschichte wegzuwischen – und spricht sich für eine schrittweise Lösung aus, ähnlichem dem chinesischen Weg. Trotz dieser Akzente ist sein Buch keine politische Streitschrift, sondern eher ein spielerischer (und gleichzeitig ernster) Exkurs in die schizophrene Affinität des Lateinamerikaners zum großen Bruder im Norden. Wie sehr in mancher Beziehung Kuba doch den USA gleicht, wie stark vom Hochmut die Nordamerikaner geblendet sind – das hat übrigens auch pädagogisches Potential für die Zukunft.

Jose Manuel Prieto: Die kubanische Revolution und wie erkläre ich sie meinem Taxifahrer. Aus dem Spanischen von Susanne Lange. edition suhrkamp, 2008. 220 Seiten. 10 Euro

Jonathan Littell: Die Wohlgesinnten

Von Manuel Karasek

Die denkbar schlechtesten Kritiken hierzulande hatte vor gut einem Jahr Jonathan Littells Roman über den Holocaust „Die Wohlgesinnten“ bekommen. Iris Radisch in der „Zeit“ bezeichnete den Autor als „Idioten“, Georg Klein in der „SZ“ erklärte, Littell verfüge über keine „Sprache des Bösen“. Selbst wohlwollende Kritiker wie beispielsweise Klaus Harprecht meinten, Littell habe sein umfangreiches Material zwar eindrucksvoll in den Griff bekommen - was ein gutes Essay ergeben hätte, sei aber bei der Arbeit in eine „Falle“ getappt, die in der ‚Natur’ des finsteren Sujets liege. Die Massenvernichtung aus der Perspektive eines Täters lasse, so Harprecht, als Romanthema keine Überhöhung zu, die sprachliche und formale Ausarbeitung führe automatisch zu Schmock und Kitsch – also „Die Wohlgesinnten“ seien schon von ihrem Ansatz her ein gescheitertes Projekt.
Damit wäre eigentlich alles klar gewesen. Die ‚Lebensbeichte’ des ehemaligen SS-Mannes Max Aue, die trotz des Umfanges von knapp 1400 Seiten in Frankreich fast eine Million Mal verkauft wurde, war ein kalkuliertes Machwerk, das darauf hatte bauen können, vom breiten Rücken der postmodernen Holocaust-Religion getragen zu werden. Doch nur wenige Tage nach den harschen Verrissen meldete sich der Soziologe und Psychologe Klaus Theweleit zu Wort, der mit seiner fundierten Studie „Männerphantasien“ als Koryphäe der Faschismusforschung gilt – und in der öffentlichen Wahrnehmung auch kein Unbekannter ist. Nicht Littells Roman sei gescheitert, so Theweleit, sondern die deutsche Literaturkritik. Hauptsächlich habe sie nämlich übersehen, dass die literarische Darstellung der Shoa aus dem Blickwinkel eines Mörders zu keiner Kunstsprache a’ la Thomas Mann führen könne. Die Rezensenten, allen voran Iris Radisch, hätten aufgrund ihrer falschen Erwartungen einen wichtigen Aspekt von Littells Konzept nicht verstanden. Auch er, Theweleit, habe erst nach 700 Seiten begriffen, dass dieser Kitsch und Schmutz unverzichtbarer integraler Bestandteil von Max Aues Psyche wäre - und sich dementsprechend auf seinen 'Stil' auswirke. Und liest man beispielsweise die Ausschnitte der faschistischen Freikorpsliteratur der 20er Jahre, die Klaus Theweleit immer wieder und sehr zahlreich als Beispiele in „Männerphantasien“ (1977 erschienenen) eingefügt und kommentiert hat, kann man nicht übersehen, dass es regelrecht auffällige Strukturähnlichkeiten zwischen der Figur Aue und den historischen Zeugnissen gibt.
Frappant ist es schon, dass Max Aue eine inzestuöse Beziehung zu seiner Zwillingsschwester Una führt – und dass bei fast allen Autoren der Freikorpsliteratur (zu deren Autorenkreis übrigens auch Ernst Jünger gehörte) eine starke Neigung zum Inzest unübersehbar war. Frappant auch, dass sich hinter dem Postkartenkitsch des Ich-Erzählers Max Aue eine irritierende Gefühlsöde verbirgt, die eindeutig mit den sentimentalen Berichten und Erinnerungen vieler ehemaligen Soldaten des Ersten Weltkrieges (aus dem die Freikorps hervorgingen) korrespondiert – und die eine Gemeinsamkeit aufzeigt: Ihren Hang zur fast uneingeschränkten Destruktivität. Daraus leiten sich schließlich zwei Fragen ab. Warum hat die deutsche Literaturkritik diese auffällige Parallele nicht aufgreifen können? Oder war etwa nur Klaus Theweleit, durch seine Forschungsarbeit am Faschismus besonders sensibilisiert, in der Lage, Littells Buch zu begreifen?
Dazu muss man wissen, wie professionelle Literaturkritik unter marktabhängigen Kriterien funktioniert – oder besser: zu funktionieren hat. Beispielsweise war auffällig, dass Iris Radisch Jonathan Littells sprachliche Handhabung die Nähe zum „Thriller“ attestierte, was im Kontext eine eindeutig negative Wertung bedeutete. Andere Rezensenten hatten einen ähnlichen Katalog von Vorwürfen herausgearbeitet. Daran lässt sich der Charakter literarischer Ableitungen ablesen, die dann „Die Wohlgesinnten“ im Zusammenhang mit der industriellen Publikation von Bestsellern stellt. Was in Theweleits Blick zum Hinweis und zur Verarbeitung fast eines Gegenentwurfs zu einer konservativen Ästhetik geriet, war für die Literaturkritik (das gilt natürlich nicht für alle) der Versuch billiger Provokation und Effekthascherei. Die daraus sich ergebende Hypothese hätte schließlich gar nicht lauten müssen, dass die Literaturkritik gescheitert war, sondern dass sie sich gelegentlich überfordert fühlt – nicht von Littell selbst, sondern eher von dem Massenkulturprodukt Buch.
Literaturkritische Interpretationen der Belletristik neigen dazu, zirkulär zu sein. Das heißt, sie beziehen sich stets auf bestimmte Teile des Kanons und auf bestimmte stark ausgeleuchtete Momente im Radius der Veröffentlichungen der letzten Jahre. Was bei einer Kritik an professionellen Rezensenten oft vergessen wird, ist, dass Literaturkritik, sobald sie sich im Focus verstärkter Wahrnehmung befindet, dazu tendiert, konservativ zu sein. Und es ist gar nicht mal so sehr Werteerhaltung, die daraus spricht, als vielmehr die Neigung, wohl vertrautes Gelände – auch weil es so groß ist – nicht zu verlassen.
Littells Roman produzierte in der zeitgenössischen Wahrnehmung somit zwei Lesarten. In der einen hatten „Die Wohlgesinnten“, trotz der zahlreichen Einfügungen des SS-Beamtenjargons, eine unübersehbare Nähe zu einer globalisierten Bestsellerkultur, die ein historisches Ereignis von einer solchen Tragweite bestenfalls in seiner Darstellung 'fotokopieren' konnte - und damit einen speziellen Vouyerismus des weltweit an dem Thema interessierten Buchkunden bedient. In der anderen blitzten der Schrecken aus dem Schatten Max Aues hervor – und seine Biographie wurde nicht als Schule individuellen Werdens begriffen, sondern als destruktiver Ausdruck einer generellen Pädagogik ihrer Zeit, die die Eliminierung großer Bevölkerungsteile mit unvorstellbarer Unempfindlichkeit legalisierte.
Dass man bei der Interpretation oftmals darauf beharrte, Littells Hauptfigur sei im Kern inkonsistent und partikular, hängt damit zusammen, dass im literarischen Bewusstsein selbst finsterste und skrupelloseste Gestalten wie beispielsweise Richard III. oder der revolutionäre Terrorist Pjotr Werchowenski aus Dostojewskis „Die Dämonen“ ihr zerstörerisches Werk in einem Umfeld tätigten, die ihre kriminelle Energie wahrnahm. Und zieht man selbst einen Roman aus jüngerer Zeit, Bret Easton Ellis 1999 erschienenen Roman „Glamorama“, zu Rate, der sich mit der Dynamik des Bösen auseinandersetzt, so fällt im Vergleich zu „Die Wohlgesinnten“ eines besonders auf. Victor Ward – der Ich-Erzähler in Ellis Roman – taumelt zwar von Drogen benommen in eine groteske und gefährliche Terrororganisation (die sich als Modeunternehmen tarnt), er ist aber nie so stoned, dass sich sein Mitgefühl verflüchtigt.
Es gibt zwei Szenen in „Die Wohlgesinnten“, die Max Aues Unempfindlichkeit – seine Unfähigkeit zum Eingeständnis des Bösen aus dem Geiste längst verinnerlichter Verrohung - stärker ausleuchten, als die von Teilen der Kritik als Pornographie gebrandmarkten Erschießungsszenen. Auch weil sie eher argumentativ operieren und somit subtiler in ihrer Wirkung sind. In der einen erklärt Aues guter Freund Voss (ein Ethnologe), dass die Rassenlehre wissenschaftlich unhaltbar sei und außerhalb Deutschlands von keiner seriösen Akademie ernst genommen werde; man könne also irgendeinen auf der Straße einfach aufgreifen, ihn zum Juden erklären und daraufhin exekutieren, es mache keinen Unterschied. In der anderen Episode trifft Aue auf den Arzt Dr. Wirth, der die Folgen der Massenvernichtung beim Wachpersonal untersucht. Dieser berichtet unter anderem, dass ein Großteil des Sadismus’ des Wärters gegenüber seinen Häftling auf die uneingestandene Erkenntnis des Täters beruhe, dass sein Opfer kein Untermensch sei, sondern auf skandalöse Weise gleichrangig – was letztendlich das Paradoxon ungehemmter Brutalisierung hervorbringe.
Aue hört beiden zu – und nimmt an der Vernichtung weiter teil. Zusammenfassend lässt sich dann sagen: Damit aus Max Aue eine wirklich böse Figur im klassischen Sinne würde, bräuchte er etwas so Universelles wie ein Gewissen, ergo ein Mitgefühl für die anderen – und eine Gesellschaft, die dies nicht grundsätzlich ablehnt. Vielleicht beruht die Verständnisschwierigkeit der „Wohlgesinnten“ gerade darauf. Allerdings ging es schließlich um mehr als um Literatur. Die Rezensionen in Deutschland legten vor allem eine Behauptung frei, die in der scheinbaren Feststellung mündete, dass man die Komplexität totalitärer Staaten wie dem des nationalsozialistischen Deutschlands nicht mehr erklärt zu bekommen bräuchte. Bei genauerem Hinsehen erwies sich das gerade als ein verinnerlichter Reflex der Abwehr.

Jonathan Littell: Die Wohlgesinnten. Roman. Aus dem Französischen von Hainer Kober. 1381 Seiten. Berlin Verlag. 36 Euro.

Elias Canetti: Das autobiographische Werk

Von Manuel Karasek

Nahezu beängstigend schön wirken die autobiographischen Texte Canettis, die zwischen 1975 und 1985 als Einzelbände veröffentlicht wurden. Egal ob es sich um „Die gerettete Zunge“, „Die Fackel im Ohr“ oder „Das Augenspiel“ handelt; alle drei Bücher, die zusammen gelesen werden sollten, so als handelte es sich um einen einzigen Band – erscheinen wie ein Phänomen. Das hat natürlich (aber nicht allein) mit Canettis Herkunft zu tun: Spross wohlhabender Spaniolen, die an der rumänisch-bulgarischen Grenze lebten, die Eltern Bewunderer der deutschsprachigen Kultur des österreichischen Kaiserreiches, Onkel und Vetter erfolgreiche Unternehmer mit Sitz in Manchester. Im Rückblick, auch weil der Holocaust einen Großteil der sephardischen Bevölkerung vernichtete, verursacht diese Lebens- und Selbstbeschreibung eine Nähe zur Legende, gleichwohl dies nie Absicht des Autors war; und der Text nie den Ton eines Märchens annimmt.
Doch man kann nicht umhin, eine Evidenz festzustellen, die sich aus dem Bewusstwerden der Shoa speist, gleichwohl Canetti die Vernichtung nur am Rande thematisiert. Eine Wirkung, die an Peter-Andre Alts Biographie über Franz Kafka „Der ewige Sohn“ erinnert, die ebenfalls die untergegangene Welt der assimilierten jüdischen Bevölkerung Osteuropas beschreibt. Canettis drei ‚Lebensromane’ verursachen deshalb auch einen ungewohnt unsentimentalen Moment der Andacht – und einen nahe dem Ketzerischen befindlichen Kitzel. 970 Seiten lang dauert diese Lebensreise an, die die Jahre 1905 bis 1935 behandelt. Es ist – wenn man die Betrachtung erstmal auf die Oberfläche des Plots beschränkt - eine ungewöhnliche Konfrontation mit einer narrativen Dynamik und Energie, verfasst von einem 70jährigen, dessen Werk – wen wundert’s! – manche Publikationen der Heutigen greisenhaft aussehen lässt.
Sicherlich, die erzählerische Wucht ist zunächst das Ergebnis der eindringlichen Schilderung eines Familiendramas. Überraschend stirbt der Vater mit 32 Jahren an einem Infarkt. Die Mutter, eine junge Witwe mit drei kleinen Söhnen, baut zu ihrem ältesten Sohn Elias eine komplizierte Ersatzbeziehung auf, in der er in die Rolle des verstorbenen Vaters schlüpft. Die Familie zieht von Manchester nach Wien, von dort später nach Zürich, dann – als Elias Canetti volljährig wird – ohne ihn nach Paris. Die großartige Darstellung der ambivalenten Mutter-Sohn-Beziehung, die im Zentrum des ‚ersten Teils’ („Die gerettete Zunge“) steht, mag psychoanalytisch geprägte Interpretationen hervorrufen, ist aber gerade gegen standardisierte Deutungen aus dieser Richtung geschrieben.
Das schwierige Verhältnis zur Mutter erweist sich schließlich mehr als Ausgangspunkt für einen bedeutenden Aspekt von Canettis Weltanschauung. Bei seiner Arbeit zu seinem einzigen Roman „Die Blendung“ ging Canetti in den frühen 30er Jahren – er lebte zu der Zeit in Wien - von der spekulativen Idee aus, dass sich die Mitglieder moderner Gesellschaften von Grund auf missverstehen. Er begriff den Gedanken nicht als das eklatante Fehlen von Solidarität und Altruismus. Mehr verwies er auf eine negativ gefärbte, dialektische Konstante in der individuellen Prägung modernen Menschseins. Aus Canettis Sicht müssen sich die Menschen missverstehen - und erst der damit in Gang gelegte Prozess offenbart die Entfesselungskräfte der Gesellschaft: Ihren konstruktiven Charakter oder ihren Hang zur Destruktion.
Zu welcher Seite damals die Wagschale längst gekippt war, war Canetti fernab kitschiger Prophetenposen klar. Gerade deswegen schenkt er im zweiten und dritten Teil seiner Autobiographie zwei Personen großen Raum, die den Gegensatz zum gewaltakzentuierten Vorlauf des Zweiten Weltkrieges bilden. Dass dabei der an Muskelschwund leidende Thomas Marek und der Fabrikantensohn Dr. Sonne, der einen großen Teil seines Vermögens verschenkt – man erinnert sich da an Wittgenstein, in den Focus geraten, hat eine innere Logik. Während der Gang der Dinge unheilvoll voranschreitet und alle mehr oder weniger zur kollektiven Tragödie beitragen, stehen der fast bewegungsunfähige Philosophiestudent Marek und der Hebräischgelehrte Sonne (der nicht eine Zeile schreibt, geschweige denn veröffentlicht) für eine Handlungsverweigerung aus dem Geiste des Begreifens. Weil sie eben die Zeichen der Zeit verstehen, unterstreichen diese Außenseiter im sich widersprechenden Sinne Canettis Befund.
Dass sich ihre Eigendynamik im Stillstand artikuliert, steht auch nur scheinbar im Widerspruch zur Neigung Canettis, hingerissen von der Arbeit an den zahlreichen Porträts zu sein, die ohnehin das Format seiner drei autobiographischen Bücher prägen. Ein Besuch in Berlin 1926, in dem ihm die ganze damalige künstlerische VIP Lounge von Grosz bis Brecht begegnete, mündet in einen Ekel gegenüber Prominenz und Narzissmus. Dass dabei Canettis Prosa alles andere als langsam und uneitel daherkommt, spricht für den Zorn (und damit für die Empfänglichkeit), die die Nähe zum Kulturbetrieb bei ihm produziert: Marek und Dr. Sonne (aber auch die Mutter) sind in Canettis Wahrnehmung dagegen singuläre Produkte außerhalb des Literaturmarktes, deswegen gerade versehen mit einem Echtheitszertifikat von hohem symbolischen Gehalt. Aber ihre Wirksamkeit kann erst in der Gegenüberstellung zu jenen Professionellen – ergo den Kulturproduzenten - wahrgenommen werden.
So pendelt Canettis Prosa stets zwischen den Polen: Hier das Eigentliche, Unverfälschte. Da das Medusenhaupt mit seinen Schlangen aus Ehrgeiz und Geltungsbewusstsein. Der Text nimmt dabei aus dem Rückblick heraus die Perspektive desjenigen an, der aus großer Höhe über die Vergangenheit fliegt. Dass es dabei um die Erfahrung von sozialer Natureigengesetzlichkeit und ihrer scheinbaren Aufhebung geht, ist die Metaebene, die das Vergängliche im Visier hat. Denn als Schwerkraft, die ja buchstäblich von am Rollstuhl gefesselten Thomas Marek ausgeht, begreift Canetti dessen Zustand; und versteht ihn überdies als geglückte Verhinderung jener Entfaltungskräfte, die im Dienste der Eigeninteressen stehen.
Expliziter und plastischer: Für jeden Löffel Nahrung braucht Marek eine helfende Hand, mit der Zunge blättert er die Seiten des Bandes von Spinoza oder Husserl um; und die Frauen, von denen eine ihn schließlich heiratet, bemerken in der Konfrontation mit diesen Schwerbehinderten unerwartet ihren Altruismus geweckt – der sie letztendlich überwältigt. Und auch den Ich-Erzähler fasziniert vor allem die Größe des im kranken Körper gefangenen Bewusstseins. Der hochgeistige Schwebezustand des philosophischen Intellekts, gekettet an den Realitäten der Krankheit. Die 'Schreibunfähigkeit' Mareks (seine diktierten Texte sind im Gegensatz zu seiner vitalen Mündlichkeit alle farb- und nuancenlos) erweist sich schließlich für Canetti als Annäherung an eine bestürzende Wahrheit, die die Unfähigkeit des Menschen, sie zu erlangen, gleichzeitig artikuliert: Sich zu ergeben in den Kosmos des Vergessens - und nicht dagegen anzuschreiben.
Der kulturpessimistische Splitter in dieser narrativen Diagnostik richtet sich dann vor allem gegen die Mutter und ihr Vermächtnis. Und gleichzeitig steckt darin der Keim zu ihrer Verteidigung. Als „Die Blendung“ erscheint, erklärt die Mutter, sie sei beeindruckt – und fügt hinzu, das Buch hätte von ihr stammen können. Der Sohn, so gibt sie zu verstehen, sei eigentlich nur das Medium ihrer Begabung. Als sie wenige Jahre später in Paris bettlegrig den Tod erwartet, schickt sie ihren Ältesten immer wieder weg. „Geh! Ich will dich nicht sehen.“ Ein grausames Spiel, das sich mehrmals wiederholt.
Trotz der tödlichen Krankheit, die sie ja milder stimmen müsste, rückt sie nicht ab von der Figur göttlicher Zensur. Sie ist also - das merkt der Leser unweigerlich - noch immer dieselbe Frau, die dem Achtjährigen (der aus Manchester kommend ‚nur’ Englisch sprechen konnte) in einem psychischen Gewaltakt die deutsche Sprache eintrichterte. Die Mutter zeugte über die Ebene jener Sprache, die in ihrem Verständnis für die Kulturvermittlung zuständig war, ihren Sohn ein zweites Mal – und schob sich selbst und ihre Willensstärke, auch weil der hybride Eros dieser autonomen Schöpfung ihr ein Gefühl von Größe verlieh, daraufhin in einen privatmythologischen Raum, aus dem sie den Sohn, sobald er die Mündigkeit erreichte, verstoßen musste. Dass der Sohn Dichter wurde, war ein pythagoreischer Verstoß. Aber in ihren Augen so wie im Blick des Sohnes hat die Übertretung eine Rückseite. Sie, die nicht schreibt, muss seine künstlerische Tätigkeit als stete Ahnung eines leeren Horizonts empfinden, der das Individuelle zu schlucken droht.
Es mag pure Illusion sein, dass das Geschriebene die Leere ausfüllt, so impliziert der Text. Die Illusion bleibt viel zu mächtig. Der Sohn ringt durch das Schreiben eines Buches – das 1934 in Österreich mit nicht unbedingt großer Aufmerksamkeit erscheint - dem gefühlstauben Himmel jene Geschichtlichkeit ab, auf der der Mensch sein Verständnis von Ewigkeit gründet. Das beleidigte Künstler-Ego der Mutter sieht darin ihr Vermächtnis. Daraus folgt, dass Canettis autobiographisches Schreiben sich über eine Anpassungsfähigkeit artikuliert, die den freiwilligen Schrumpfungsprozessen von Marek, Dr. Sonne und der Mutter die Ausdehnung einer Prosa entgegensetzt, die vor allem von einem bedrängenden Reichtum in Ausdruck, Stil und Emotion beseelt sein möchte – und es auch ist.
Man kann es schlichter, beziehungsweise phantastischer ausdrücken - und sollte sich daran erinnern, dass Canetti den Tod zu seinem Feind erklärt hatte: Das Universum, als Träger diese Todes, ist in seiner Perspektive nicht nur der Behälter, der über eine unendliche Kapazität verfügt, ausgehauchtes Dasein zu stauen. Das Universum ist auch (oder vielleicht vielmehr) eine virtuelle Bibliothek, die noch immer und für alle Zeiten unendlich freien Regalraum zur Verfügung stellt. Das ist zwar auch nur ein schwacher Trost gegen die Übermacht des Todes, aber immerhin ist es - und man sollte dabei die theologische Dimension nicht unterschlagen - Trost.

Elias Canetti: Das autobiographische Werk. 983 Seiten. Frankfurt am Main, Zweitausendundeins, 2000. 14,90 Euro.

Stendhal: Die Kartause von Parma

Von Manuel Karasek

In dem berühmten, neu übersetzten Roman „Die Kartause von Parma“ von Stendhal verfolgt man etwa in der Mitte des Buches, wie sich zwei junge Leute, obwohl sie sich kaum kennen, mächtig ineinander verlieben. Daran mag nichts Besonderes sein. Jedoch ist die Situation, in der sie sich begegnen, der Fixpunkt, an dem sich alle Kräfte des Romans sammeln. Ein Gefängnis ist gerade der Ort der romantischen Begegnung. Bei der einen Figur handelt es sich um den adligen Helden Fabrizio del Dongo - eine durchgehend draufgängerische Natur, die wegen eines angeblichen Mordes im wuchtigen Turmverlies von Parma sitzt. Der andere junge Mensch ist eine blonde Provinzschönheit, Clelia Conti mit Namen, die gegenüber vom Turm auf dem Dach eines Nebengebäudes ihre große Sammlung von Ziervögeln pflegt.
Die beiden jungen Menschen können einander nur aus der Entfernung sehen, werden auch getrennt von den Wachen. Der jeweilige Fensterausschnitt ist im Grunde alles, was Ihnen zu Gebote steht. Sie haben sich im Laufe der abenteuerlichen, ja fast überschlagenden Handlung, die Stendhal im April 1839 in Paris in zwei Bänden veröffentlicht, zwar zweimal gesehen, aber dabei nicht ein einziges Wort gewechselt.
Das holen sie nun auf eine besondere Weise nach. Auf großen Zetteln schreiben sie die einzelnen Buchstaben des Alphabets. Nächte lang kommunizieren sie so – voller Leidenschaft und Inbrunst. Es stört auch nicht, dass die ziemlich langwierige Mitteilungstechnik sich mehr für SMS-kurze Botschaften eignet. Stendhal lässt Fabrizio und Clelia Dialoge führen, die wie Senatorenreden oder Opernarien anmuten. Es beschleicht einem eine gewisse Unruhe während der Lektüre: Eine ziemlich ambivalente Szene, meint man; und nicht unbedingt der italienischen Realität um 1825 abgeschaut. Aber man täuscht sich zum Teil.
Was Stendhal, der in Italien lange Zeit als französischer Konsul lebte, in seinem 650seitigen grandiosen und von Elisabth Edl wundervoll übersetzten Roman einfing, war vor allem der italienische Geist. Dieser, wie er sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts präsentierte, ist von Stendhal derart kunstvoll erfasst, dass man glaubt, während des Lesens danach greifen zu können. Denn die Gefängnisepisode mit der deutlichen Note an Melodramatik erinnert durchaus an Opernszenen, ist aber auch deutlicher Hinweis auf eine politische Realität des damaligen Norditalien.
Stendhal vermischt in seinem letzten Roman, der sein einzig großer Bucherfolg zu Lebzeiten wurde, geschickt zwei Elemente und erreicht damit unglaubliche Effekte. Zum einen benutzt er alte italienische Novellen aus der Renaissance als Model für seine wechselvolle Geschichte, die dadurch teilweise den Charakter eines Mantel-und-Degen-Romans erhält. Zum anderen orientiert er sich an der Wirklichkeit der absolutistischen Kleinstaaten in Norditalien, die allesamt Produkte der Restauration nach 1815 waren – und wo Liberale schon mal für Jahrzehnte in die dunklen Verliese der von Österreich protegierten Fürsten landeten. So schwankt Stendhals Roman ständig zwischen ziemlich unwahrscheinlichen Gegebenheiten und einer genauen Erfassung realistischer Vorgänge, ist gleichzeitig düsteres Märchen und faszinierende Beschreibung der Korruption an italienischen Provinzhöfen. Balzac, der große Kollege, fand letzteres derart beunruhigend, dass er Stendhal bat, die Stadt Parma im Titel nicht zu nennen.
Der wesentlich jüngere Balzac, der die ‚Kartause’ enthusiastisch gefeiert hatte, hatte gute Gründe dafür. Nicht unweit von Parma, in Modena, herrschte einer jener Kleinstaatdespoten, die dem fiktivem Ernesto IV. so ähnelten. Man konnte durch die ‚Kartause’ schon politische Verwicklungen fürchten. Einerseits zeichnet Stendhal, der mit bürgerlichen Namen Henri Beyle hieß, seinen Fürsten als Karikatur eines Herrschers. Andererseits zeigt er mit Ernesto IV. einen typischen Vertreter der Restauration, einen reaktionären Mann, dem die Seele brennt, die Geschichtsuhr mit aller Gewalt zurückzudrehen. Das politische Spannungsfeld der sich widersprechenden politischen Ansichten zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist schließlich der thematische Schwerpunkt des Romans. Er zeigt sich als Riss durch die Generationen und gibt Stendhals Geschichte seine unwiderstehliche Dynamik – die schließlich in der Gefängnisszene kulminiert.
Denn Stendhals Held, Fabrizio del Dongo, empfindet zu Beginn der Handlung sein väterliches Umfeld in Mailand als verstaubt – und nimmt die erste Gelegenheit wahr, sich in der napoleonischen Armee auszuzeichnen. Der Roman ist ja weltberühmt für die Passagen, in denen geschildert wird, wie der 17jährige del Dongo an der Schlacht in Waterloo teilnimmt. Wie Stendhal die Realität eines sinnlosen Gemetzels einfängt, es durch den naiven Blick seines Protagonisten konterkariert, dessen Handlungsweise übrigens an Parzival gemahnt – und dabei stets den einzigartig funkelnden ironischen Erzählton hält: Das ist staunenswert und verliert nie an Frische. Dieser Erzählmodus hat aber auch über die berühmte Kriegsszene hinaus etwas Bezirzendes.
Während nämlich der jugendliche Draufgänger Fabrizio im spätnapoleonischen Frankreich herumirrt, gelingt es seiner Tante, die Herzogin Piacenza, am Hof von Parma Fuß zu fassen und sich mit dem Minister, Graf Mosca, zu verbünden. Beide schmieden für Fabrizio, der wegen seines Eifers für den französischen Kaiser vom Vater verstoßen wurde, eine Karriere als Bischof – was grotesk bei einer Figur anmutet, welche die Finger von den Frauen nicht lassen kann. Letzteres bringt Fabrizio schließlich auch ins Gefängnis, weil er im Streit um eine Schauspielerin den Liebhaber versehentlich tödlich verletzt. Das ist streng genommen, so verdeutlich das Stendhal immer wieder auf subtile Weise, eine Lappalie, für die ein Adliger nicht wirklich belangt werden kann.
Stendhal macht aber aus diesem Fall eine sensationelle Parodie der politischen Verhältnisse des damaligen Italiens, gestaltet ihn zu einem Provinzskandal, der das Fürstentum Parma in seinen Grundfesten erschüttert. Zwei Parteien streiten nämlich um die Gunst Enrico IV. Auf der einen Seiten Graf Mosca und die Herzogin, auf der anderen die Gräfin Ranieri mit ihren Dunkelmännern Rassi und Conti, wobei letztere hohe Tiere des Polizeiapparates von Parma sind. Fabrizio ist ohne sein Wissen lediglich Spielball beider Mächte. Deswegen entbehrt es nicht der Ironie, dass sich Fabrizio in die schöne Tochter von Gefängnisdirektor Fabio Conti verguckt – und damit die Pläne beider Parteien unfreiwillig unterwandert. Mehr Oper konnte Stendhal, der die Musik von Rossini und Cimarosa liebte, in seinen Stoff wohl nicht einbauen. Es ist schon großartig, wenn in der ‚Kartause’ geliebt wird: Fehlt eigentlich nur noch das Orchester.
Natürlich führt diese Sprache, sobald sie Begierde und Verlangen thematisiert, durch ihre Nähe zur Form eines Librettos zu bizarren Ergebnissen: Die Herzogin ist schwer verliebt in ihren Neffen Fabrizio, Graf Mosca liebt dieselbe, Enricio IV. liebt ebenfalls die Piacenza, fühlt sich aber von ihr zurückgewiesen und lässt deswegen kurzerhand Fabrizio verhaften. Clelia liebt eigentlich Fabrizio, will aber ihrem Vater die Karriere nicht versauen, heiratet statt Fabrizio einen anderen – und so geht das in einem fort. Die Kartause ist teilweise eine großartige Soap des 19. Jahrhunderts und gehört zusammen mit den Romanen Balzacs zu den bedeutendsten Werken der Literatur, die in Frankreich zwischen 1830 und 1840 erschienen. Gemeinsam ist ihnen vor allem, dass sie äußerst kunstvoll Kolportageelemente in ihren Romanen integrieren.
Gerade dem Schwung, der von diesen ‚Trivialmustern’ ausgeht, kommt die Übersetzung entgegen. Manche Umständlichkeiten alter Übertragungen sind nun weg und auch die Dialoge wirken jetzt pointierter. Die Gefängnisszene ist übrigens auch ein Spiegelkabinett der Pathologien der Figuren von Stendhal. Dass sich Fabrizio erst in der Gefangenschaft ernsthaft verliebt, weckt den Freudianer in einem. Offenbar macht manch eine Liebe nicht frei. Und so eine Kerkerhaft ist ja auch etwas Feines – nicht?

Stendhal: Die Kartause von Parma. Roman. Neu übersetzt von Elisabeth Edl. Carl Hanser Verlag, München, 2007. 998 Seiten. 34,90 Euro

Sainte-Beuve

Von Manuel Karasek

Von Charles-Augustin Sainte-Beuves umfangreichem Werk gibt es im Deutschen nicht mal einen Band mit einer Auswahl seiner Texte. Die letzte Ausgabe erschien in der „Dieter’schen Verlagsbuchhandlung zu Leipzig“ 1958 – und erlebte 1969 noch eine zweite Auflage. Lediglich als Kommentator berühmter Werke mag er hierzulande einigen wenigen im Gedächtnis geblieben sein – und als Titel eines reifen Frühwerks von Marcel Proust, der sich auch noch gegen ihn wendet: „Gegen Sainte-Beuve“. In den deutschen Ausgaben von Flauberts „Madame Bovary“ und Ernest Feydeaus „Fanny“ geistert jeweils ein von ihm verfasstes Nachwort herum – gerade mal der Bruchteil eines in Frankreich Regalreihen ausfüllenden Werkes.
Ist der ehemals bedeutende Kritiker, der von 1804 bis 1869 lebte - und solche „Kanonen“ wie Stendhal, Balzac, Baudelaire und Flaubert rezensierte, heutzutage also zu Recht vergessen? Muss man den Grund dafür suchen in dem Umstand, dass Sainte-Beuves Werk keinen Nachhall erzeugte - weil er in die Literaturgeschichte als Kritiker einging, der die Großen seiner Zeit verkannte? Zum Teil entspricht das der Wahrheit – und verfälscht wiederum dieselbe. „Madame Bovary“ beispielsweise lobte Sainte-Beuve, bemerkte das Kühne wie Neue in Flauberts Roman, bemängelte lediglich, dass „das Gute darin sehr ferngehalten“ sei.
„Warum hat Flaubert uns“, so Sainte-Beuve weiter, „nicht eine einzige Figur geschenkt, die imstande wäre, den Leser durch einen guten Anblick zu trösten und zu beruhigen, warum hat er ihm einen einzigen Freund ausgespart?“ Die Passage in der am 4. Mai 1857 erschienenen Rezension trägt die Züge eines bemerkenswert starken Bedauerns, in dem noch etwas anderes mitzuschwingen schien. „Das Werk als Ganzes trägt wohl das Zeichen der Stunde“, schrieb er. Und fügte hinzu: „Sohn und Bruder von angesehenen Ärzten, führt Monsieur Gustave Flaubert die Feder wie andere das Skalpell. Anatomen und Physiologen, euch finde ich überall.“
Es erscheint uns heute als Selbstverständlichkeit, dass Gustave Flaubert auf die Figuren mit den guten Eigenschaften verzichtet hat. Wir begreifen den negativen anthropomorphen Umriss als untrügliches Zeichen der Moderne – und mit Madame Bovary begann die Moderne, durch die evident die zweifelhafte Natur des Menschen sich offenbart. Die Bewunderung zum Kunstwerk Flauberts, das wir empfinden, in Kombination um das Wissen der Geschichte im 20. Jahrhundert scheint uns deutlich zu machen, dass wir uns selbst nicht trauen können. Wir leben ohne Freunde!
Aber wie sah man das 1857 – ohne das überwältigende Hintergrundrauschen vergangener Katastrophen? Sind „Anatomen und Physiologen“ etwa schreckliche Erscheinungen - herzlose Wissenschaftler im Dienste sezierender Lehren? Wenn man von der Kritik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts spricht, wird sie mit unseren heutigen Bedingungen verglichen – ein verständlicher Reflex, der allerdings unterschlägt, dass beispielsweise Sainte-Beuve nicht eben nur moralisierte, als er bei den Autoren seiner Zeit das „Zeichen der Stunde“ sah.
Wissenschafts- und Fortschrittsgläubigkeit waren eine Seite der Medaille Mitte des 19. Jahrhunderts – die Rückseite mit der Positivismuskritik, die sich in „Madame Bovary“ als subversive Hinterfragung der bürgerlichen Werteordnung artikulierte, löste bei Sainte-Beuve eher sein Unbehagen aus. Er definierte die Faszination, welche die „Technik“ im Denken der Menschen ausübte, nicht allein als ökonomisches Phänomen. Die „Technik“ war auch in das Kunstwerk eingedrungen – sie drückte sich im Stil aus. Gerade durch die Lektüre von Flauberts Roman musste er feststellen, wie die Literatur auf die Modernisierungsprozesse nahezu spiegelbildlich reagierte. Sitten der Provinz heißt er ja im Untertitel, was passt. Denn Sainte-Beuve konstatierte, dass der Beschleunigung durch die Technik die Langsamkeit tradierter Strukturen in Verhalten, Denken und Fühlen gegenüber stand.
Für ihn eine Disharmonie, eine Unüberbrückbarkeit. Zwischen den Bedingungen industriellen Fortschritts und individuellen Ethos’ klaffte ein Abgrund. An die wechselhaft gesellschaftlichen Gegebenheiten orientiert, so Sainte-Beuve, muss der Einzelne dauernd Wertigkeiten in Frage stellen. Das Eisenbahnnetz verkürzt nicht nur die Strecken, sondern verändert vor allem das Verhalten und die Beziehungen. Nach Sainte-Beuve war es den Menschen nicht möglich, von heut auf morgen die neue Technik in sein Beziehungsnetz zu integrieren. Die Folge wären Entfremdung, Indolenz, ethische Gleichgültigkeit. Gerade in manchen Schriftstellern seiner Zeit sah er eben jenes Walten der „Anatomen und Physiologen“, die scheinbar Gefallen fanden an der eigenen Unempfindlichkeit gegenüber dem Schicksal ihrer Figuren.
Es ist in diesem Zusammenhang bemerkenswert, dass sich der tief im 19. Jahrhundert verwurzelte Sainte-Beuve und der österreichische Schriftsteller und Holocaustüberlebende Jean Amery in ihrer Kritik an Flaubert treffen. Beide operieren aus unterschiedlichen Richtungen, kommen aber kurioserweise zu ähnlichen Ergebnissen. In seinem Roman-Essay „Charles Bovary, Landarzt“ erzählt Amery die Geschichte Flauberts aus der Perspektive Charles Bovarys, des treuen Ehemannes von Emma. Das Besondere an dieser ungewöhnlichen Methode manifestiert sich im letzten Kapitel, wo sich Charles Bovary gegen seinen Schöpfer wendet. Er klagt Flaubert an, mit Emma sympathisiert zu haben. Ihr Scheitern wandle er im Nachhinein in einen Sieg der Kunst über die herrschende bürgerliche Ordnung um.
Aus der Sicht von Amerys Figur demonstriere Flaubert anhand seiner unangepassten Romantikerin, mit den Beschreibungen ihrer unglücklichen Liebschaften und ihrem Selbstmord die Gleichgültigkeit des gesellschaftlichen Umfelds. Der Skandal aber sei, dass der Schriftsteller gegenüber Charles Bovary gerade jene Indolenz walten lässt, die er dem Bürgertum während der ganzen Romanhandlung vorhielt. Charles, der liebe Trottel, der den Tod seiner Frau nicht verwinden kann und wenig später stirbt – der einzig „Gute“ in der Bürgertragödie: Er ist das Opfer einer innovativen Sichtweise. Flaubert darf durchaus als Erfinder jenes Erzählens gelten, in der die gottähnliche Perspektive keine Einmischung in die Handlung von Seiten des Autors erlaubt. Sie wurde zum narrativen Gesetz der Moderne. Gerade daran stoßen sich Amery und Sainte-Beuve, überschneiden sich in ihrer Kritik auf spektakuläre Weise.
Denn Sainte-Beuves literaturkritische Apparatur speiste sich aus der französischen Tradition des 17. und 18. Jahrhunderts. Egal ob es sich um die Briefe Madame de Sevignés oder die Romane Madame de la Fayettes, die Reflexionen eines la Rochefocauld oder Pascals, die Stücke eines Corneilles, Molieres oder Racines handelt – in all diesen Werken gab es aus dem Blickwinkel Sainte-Beuves stets die Einbindung des Autors an das fiktionale Geschehen. Verkürzt dargestellt: Der Schriftsteller konnte, solange Gott an seinem Platz war, Gott nicht sein. Die nun sich säkularisierende „Entfernung“ zwischen Autoren im 19. Jahrhundert und ihren Figuren war für Sainte-Beuve stets Anhaltspunkt seiner Kritik an Balzac, Flaubert und anderen. Er spürte diese Kühle und Distanz als Momente der Diskrepanz auf, die wechselweise ein Licht auf den Zustand der Gesellschaft und ihrer kulturellen Produktion warfen.
Wolf Lepenies Biographie, vor der Verleihung des Friedenspreis’ des Deutschen Buchhandels 2006 an den Autor erschienen und merkwürdig sparsam rezensiert, trägt den Untertitel „Auf der Schwelle zur Moderne“. Besser kann man diesen nicht wählen. Er porträtiert in seinem überaus aufregend zu lesenden Buch Sainte-Beuve als Figur, deren Wirkungszeit von einem dramatischen Paradigmenwechsel geprägt war. Das Erstaunliche dabei ist, dass Lepenies unterhalb seiner fundierten Studie über den französischen Paradekritiker des 19. Jahrhunderts subtextlich die Frage nach heutiger Standortbestimmung stellt – fernab postmoderner Verortungen. Wo, wenn wir den Werdegang Sainte-Beuves verfolgen, befinden wir uns jetzt? Er kann die Frage natürlich nicht direkt beantworten, er löst aber das Problem über Umwege. Allein schon die Wahl seines Sujets verdeutlicht seine Absicht: Er stellt einen Autor in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen, der keine „Schule“ gründete – und verweist damit auf einen paradoxen Aspekt der Moderne.
Den offensichtlichen Widerspruch jener Epoche erkennt Lepenies entlang Sainte-Beuves Denkens als Kernproblem: Die Unversöhnlichkeit zwischen rasanten technischen Fortschritt und den ontologischen Bedingungen des Menschen wird heute noch unter der Schwerkraft einer Zuspitzung betrachtet. In der mehr oder weniger eingeengten Sichtweise ist der Mensch ein Schauspieler, innerlich gerüstet wie ein Hoplit – von außen betrachtet wartet er aber auf einen Bahnhof auf seinen Zug. Das bedeutet: In den letzten zweihundertfünfzig Jahren begriff er sich als aufgeklärt und erfuhr sich gleichzeitig als Barbar. Das lässt selbstverständlich an Heideggers Kritik an die Moderne denken. Doch: „Nichts ist komplizierter als ein Barbar“, schrieb Gustave Flaubert 1863 Sainte-Beuve, nachdem dieser „Salammbó“ rezensiert hatte.
Sainte-Beuve, so Lepenies im letzten Kapitel seiner Biographie, ist nicht Verkünder dieser Engführung, nicht vorausschauender Philosoph im Dienste der Warnung oder ein verkannter Montaigne seiner Zeit – der übrigens als heimliches Vorbild des Literaturkritikers ausgemacht wird. Also ist Sainte-Beuve nicht bedeutend? – so müsste man schlussfolgern. Gut, warum aber dann 580 Seiten jemanden widmen, der zweitrangig ist? Weil – das liegt die Lektüre nahe - das Verständnis von Erstrangigkeit für Lepenies im Zusammenhang mit der Arbeit über Sainte-Beuve ein Problem der Moderne darstellt.
Aus dieser biographischen Binnenbetrachtung heraus gewinnt man den Eindruck, dass sich die Moderne trotz oder gerade wegen ihrer wackligen Parameter Gewissheit schaffen musste, es gäbe Konstanten – Größenordnungen, an denen nicht zu rütteln wäre. Jeder Kanon, in welcher Kunst auch immer, ist schließlich Spiegelbild dieses Bedürfnisses. Das heißt für Wolf Lepenies nicht, dass Gustave Flaubert oder ein anderer „Großer“ unter etwaig veränderten Maßstäben etwas von seinen Glanz verlieren würde. Das ist überhaupt nicht der Fall.
Doch Großbegriffe helfen einfach nicht, wenn man das Panorama als etwas erkannt hat, was es ist: paradox und bisweilen unüberblickbar. Wolf Lepenies hat mit Sainte-Beuve also nicht einen zweitrangigen Autor detailreich nachgezeichnet, sondern einen spannenden, geistreichen und klugen Kopf seiner Zeit mit einer eindrucksvollen Obsession portraitiert – einen Mann, dessen Analysen in unsere hineinreichen. Dass dieser übrigens wundervoll schreiben konnte und ein großer Leser – ergo dann doch bedeutend war, offenbaren die zahlreichen von Lepenies selbst übersetzten Passagen in seinem Buch. Einer seiner Artikel begann Sainte-Beuve mit dem schönen Satz: „Wir haben schon lange nicht über Vergil gesprochen.“ - und wir lange nicht über Sainte-Beuve.

Wolf Lepenies: Sainte-Beuve. Auf der Schwelle zur Moderne. Dtv, München, 2006. 600 Seiten. 19, 50 Euro

Gustave Flaubert: L’Éducation sentimentale

Von Manuel Karasek

Als Gustave Flauberts Roman „L’Éducation sentimentale“ im November 1869 erscheint, reagiert die französische Kritik überwiegend mit Verrissen. Hauptsächlich wirft man dem Autor vor, dass im Mittelpunkt seines Epos, das größtenteils in den Jahren 1840 bis 1851 spielt, ein durchschnittlicher Charakter steht, ein Held, der jedwede Form heldenhafter Attribute vermissen lässt. Das verwundert die Kritik deshalb so stark, weil die 600seitige Handlung mit der Darstellung der Revolution von 1848 ihre Zuspitzung erfährt, das Ende der Regentschaft des „Roi Citoyen“ Louis Philippe I. dramatischer Wendepunkt in den Biographien von Flauberts Figuren ist. Geradezu befremdlich muss einem Teil der Pariser Rezeption, die mehr oder minder in jene historischen Ereignisse involviert war, die überwiegend talentlose Hauptfigur vorkommen. Gab es 1848 etwa keine großen Männer?
Tatsächlich ist Frédéric Moreau ein unsäglicher Langweiler, talentlos bis in die Knochen. Durchaus hat der Held aber jene tragischen Züge, wie man sie beispielsweise aus den Romanen Balzacs kennt: Der Hang zum süßen Leben in den oberen Etagen, die unglückliche lebenslange Liebe zu einer Frau. Diese Mischung aus Opportunismus und theatralischer Romantik bleibt nicht unbemerkt. Eigentlich entspricht die Geschichte, die nahezu minuziös einen gesellschaftlichen Sturz nachzeichnet, der Vorstellung von fiktionalen Modellen der damaligen Zeit. Auch in „Lehrjahre des Gefühls“ prallen individuelle Hybris und die urbanen Mechanismen von Karriere und Macht aufeinander. Doch man kommt nicht überein. Die brutale Polemik Barbey d’Aurevillys – des Chefkritikers vom „Le Constitutionnel“ -, der Flauberts Buch als „Verpestung“ brandmarkt, ist da sicherlich die hysterischste Reaktion einer fast mehrheitlichen Ablehnung.
Der Roman bleibt zunächst unverstanden, weil man der Zeit gemäß davon ausgeht, dass Männer Geschichte gestalten – und nicht umgekehrt. Und entsprechend hat auch das Interieur eines Romans auszusehen. Das Konzept Flauberts wird aber gerade von der Idee getragen, dass nicht der Einzelne die Verhältnisse bestimmt, sondern die Summe aus sich widersprechenden Handlungen. Das ist für 1869 neu - dieser soziale Blick, der die distanzierte Beschreibung des Scheiterns bürgerlicher Bestrebungen prägt. Eine gewisse analytische wie amüsierte Kühle umgibt die Deskriptionen, die sich um die Lächerlichkeit des Versagens drehen. Frédéric ist ein unentschlossener Charakter, der einmal deutsche Walzer komponieren, später eine Geschichte der Renaissance schreiben möchte – und beides nicht abschließt.
Eine Episode zeigt dagegen eindrucksvoll, wie hintergründig Flaubert einzelne Handlungsstränge gegeneinander laufen lässt. In Zentrum der Geschichte steht die Liebe Frédérics zu Madame Arnoux, einer verheirateten Frau mit zwei Kindern. Mitten in den Revolutionswirren mietet der 26jährige junge Mann eine Wohnung, um endlich mit der Angebeteten allein zu sein. Doch Frédéric wartet an jenem Tag vergeblich, denn was er nicht weiß, ist, dass Marie Arnoux’ kleiner Sohn schwer erkrankt ist. Die gläubige Katholikin meint darin eine Strafe für ihre ehebrecherische Liebe zu sehen – und schwört ihrer Neigung ab. Gerade solche Sequenzen begeistern wiederum George Sand und Émile Zola. Sie verteidigen den Roman gegen die massiv negative Kritik mit einer Vehemenz, die die Rückseite der polemischen Debatte bildet.
Der Roman sei „so vielfältig wie die lebendige Realität“, schreibt etwa George Sand. „Dieses zu wahre Buch“, ergänzt Émile Zola. Kein Roman – so stimmen beide überein - erreicht also eine so beängstigende Nähe zur Wirklichkeit wie „L’Éducation sentimentale“. Doch um diese Realität geht es nicht. Vielmehr dreht sich der Diskurs um Weltbilder und Werteordnungen. Die im Roman beschriebene Gesellschaftsordnung der 1840er Jahre, so umreißt es George Sand im Dezember 1869 nämlich, beweise, dass diese „in die Phase ihrer Auflösung“ eingetreten sei. Und Zola schreibt zehn Jahre später: „Hier bin ich in meiner Erbärmlichkeit erfasst.“ Was beide gemein haben - obwohl die eine politisch, der andere anthropozentrisch argumentiert, ist ihre Überzeugung, dass der Mensch schlecht sei; und Gustave Flaubert ist der Apologet dieser unumstößlichen Wahrheit. Gerade aber diese Deutung ist höchst problematisch.
Von einer genauen Wiedergabe der Realität als Merkmal kann nur eingeschränkt die Rede sein. Man schaue sich die psychischen Grundrisse der Freunde von Frédéric einmal genauer an: Deslaurier ist ein verbitterter Anwalt, der sich fortwährend in unmögliche Projekte verbeißt. Hussonnet scheitert als Autor von Boulevardstücken, um schließlich als windiger Zeitschriftenverleger zu agieren. Pellerin ist ein schauerlich mittelmäßiger Maler, Senécal ein politischer Opportunist und Hetzer; und Jacques Arnoux ist als Kunsthändler und Unternehmer ein Scharlatan – immer nahe am kriminellen Deal. Ist etwa so die Realität?
Flaubert hat bei der exakten Ausarbeitung des Stoffes seine Figuren fast bis ans Groteske überzeichnet. So funktioniert dann die Gegensätzlichkeit im Roman: Man verfolgt eigentlich langweilige Gestalten bei ihren dubiosen Geschäften – gerade aber das ist spannend zu verfolgen. Der Realismus des Werkes mag die Zeitgenossen entweder abgestoßen oder fasziniert haben. Der soziale Blick des Autors ist wahrlich kühn: Wo Balzac seine Figuren im hegelschen Sinne mit dem „Weltgeist“ ausstattet, treten bei Flaubert die gesellschaftlichen Herrschaftsverhältnisse stärker hervor: Bürgersöhne als Snobs, Pseudoadlige, Salonrevolutionäre; Arbeiter und Frauen aus dem dritten Stand mit ihren bitteren politischen Träumen; das steinreiche Unternehmerehepaar Dambreuse, die krummen Geschäfte von Hussonnet und Arnoux; Kunst, Literatur, Geld, Liebe, Politik. Kurz: Seelen, die im Wandel der Zeiten die Orientierung verlieren. Die Romankonstruktion besticht durch eine atemberaubende Fülle sich ergänzender Details, die sich dauernd motivisch verwandeln.
Und doch speist „L’Éducation sentimentale“ ihre Kraft nicht ausschließlich aus den beschriebenen gesellschaftlichen Gegebenheiten. Da ist eine Verzweiflung und Wut zu spüren, die mit Flauberts Befindlichkeit selbst zu tun hat. Man schaue sich mal genau an, wie die Beziehungen zwischen Frédéric und seinen Freunden beschrieben werden. Er und Deslaurier ziehen eine Zeitlang zusammen – und benehmen sich wie ein junges Ehepaar, schauen sich immer wieder verliebt in die Augen und kaufen gemeinsam die Einrichtung für die Wohnung. Drei Jahre später, als Frédéric in seinem Heimatort Nogent-sur-Seine für kurze Zeit festsitzt, erhält er von Deslaurier einen Brief, in dem dieser mitteilt, dass sein Freund Senécal in die einst gemeinsame Wohnung gezogen sei. Frédéric fängt an zu zittern. Er fühlt „sich bis in die Tiefe seiner Seele verwundet“.
Die unglückliche Beziehung zu Madame Arnoux, seine zeitweilige komplette Hinwendung zur Familie – er wird ja zu einer Art Vertrauter der Arnoux’: Das alles trägt Züge einer bestimmten Strategie. Ein junger Mann verliebt sich im Paris des Bourbonenkönigs – dem Zentrum damaliger Libertinage - in eine Mutter von zwei Kindern. Seine Anhänglichkeit dauert lange an - ein ganzes Leben lang, findet nicht die geringste Erfüllung. Frédérics Scheitern mutet am Ende wie das desjenigen an, der keine allgemein gesellschaftlich akzeptierte Maske findet.
Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, verändert sich schließlich die Perspektive auf das Romangeschehen und ihre Protagonisten. Jacques Arnoux, der seine Frau dauernd hintergeht, ist nicht allein der Bürger im Gewand des notorischen Scheckbetrügers – er ist aus dem Blickwinkel des Autors die böse wie gefühllose Seite einer heterosexuell determinierten Welt. Und Rosanette ist nicht allein die Dirne mit dem unglücklichen Hintergrund leichter Mädchen aus dem dritten Stand, die wechselweise den Bürgern Arnoux und Moreau zu Diensten steht, sondern Frédérics öffentlicher Beweis, in der heterosexuellen Welt bestehen zu können. So versteht man die Wucht, die dieses Epos annimmt, mehr und mehr als Resultat eines Unbehagens eines Autors gegenüber der Welt und ihren Gesetzen.
„Leute, die meinen Roman gelesen haben“, schreibt Flaubert am 7. Dezember 1869 seiner guten Freundin George Sand, „trauen sich nicht, mit mir darüber zu sprechen, aus Angst, sich zu kompromittieren, oder aus Mitleid mit mir.“ Dass ein Junggeselle von fast fünfzig Jahren, der noch immer im Hause seiner Eltern wohnt, der mit einem skandalösen Roman über eine Ehebrecherin berühmt wurde, stets die Gefahr der scheelen Blicke wittert – wen wundert’s. Erstaunt deshalb, dass Flaubert die Homoerotik, die sich in unterschiedlichsten Färbungen durch sein ganzes Werk zieht, nicht offensiver thematisiert? Ist sein berühmter Ausspruch “Madame Bovary, das bin ich!“ nicht Geständnis genug?
Und haben die zahlreichen taktischen Facetten im Dienste der Leugnung, die in der „L’Éducation sentimentale“ und auch in „Bouvard und Pecuchet“ auftauchen, etwa mit dem Rechtsumstand zu tun, dass Schwulsein im 19. Jahrhundert eine strafbare Handlung ist? Oder ist Gustave Flaubert lediglich ein bürgerliches Mitglied jener kollektiven europäischen Heuchelei, die den Sex hinter Vorhängen verbirgt? Letzteres ist allerdings Produkt einer historischen Entwicklung. Den Vorwurf sexueller Heuchelei hätten selbst aufgeklärte Geister im 19. Jahrhundert nicht verstanden – er erstand erst im Zuge einer soziokulturellen Veränderung Mitte des 20. Jahrhunderts, die die alten Gesetze rund um die Sexualität für repressiv erklärt.
Der 1820 geborene Gustave Flaubert ist ganz Kind seiner Zeit, als das europäische Bürgertum die Jahrhunderte alte Vorherrschaft des Adels bricht – und eine neue Werteordnung erstellt. Darunter fällt auch der Sex, der sich nach oben wie unten ausdifferenziert. Das heißt, er verschließt sich vor den zweifelhaften Praktiken des Adels wie des Proletariats zugunsten einer Selbsthygiene im Namen der Gesundheit. Inzest, davor bedenkenlose breite Praxis, und der jahrhundertlange Brauch der Knabenliebe fallen unter dem bürgerlichen Index. Erst das 20.Jahrhunderte schafft jene Korrektur, die das Gestern mit der sexuellen Verdrängung und das Heute mit seiner Befreiung gleichsetzt.
So muss Flaubert es als selbstverständlich empfunden haben, die gleichgeschlechtliche Liebe zu verstecken – und gleichzeitig ihren Stachel allzeit gespürt haben. Dass er und sein Jugendfreund Maxime du Camp als reife Männer große Teile ihrer Korrespondenz im beiderseitigen Einvernehmen verbrennen, mag man als Scham gegenüber literarischen Jugendsünden werten. Um 1842 herum waren sie zwei junge Männer gewesen, die nach Ägypten reisten - in jenen homoerotisch aufgeladenen Orient, der hundert Jahre später homosexuelle Autoren wie beispielsweise den Amerikaner Paul Bowls anzieht. Die Erfahrung, ein Teil seines Begehrens dauernd als Verbot zu erfahren, muss für Flaubert schmerzliche Züge gehabt haben. Es spricht aus jeder Zeile der „L’Èducation sentimentale“ mit einer bestürzenden Schönheit.
So versteht man auch, warum Frédéric, ein fürchterlicher Tölpel, und sein Schöpfer, der begnadete Stilist, nicht so weit auseinander liegen. Im Werk gibt es gelegentlich immanente Überschneidungen. Als sich Frédéric von seiner „unseligen Leidenschaft“ zu Madame Arnoux wieder einmal abzulenken versucht, fängt er an, eine Geschichte der Renaissance zu schreiben. „Indem er sich in die Persönlichkeit der anderen vertiefte“, heißt es in der Übersetzung von Maria Dessauer, „vergaß er die eigene, was vielleicht das einzige Mittel ist, nicht unter ihr zu leiden.“ Das Kuriose an dem Satz ist, dass der akribische Arbeiter Flaubert sein Leben nichts anderes getan hat, als sich in die Biographien anderer zu versetzen. Kurios ist aber auch, dass „Die Erziehung des Herzens“ immer jene eine Lesart, die um den harten Realismus sich dreht, produziert.
Das ist ein Problem kanonisierter Texte, die man entlang von Leitfäden traditioneller Interpretationen liest. Dabei hat „L’Éducation sentimentale“ viele möglichen Lesarten. Zwei seien angeführt: Zu Beginn des Romans sehen wir den 19jährigen Frédéric bei einsamen Spaziergängen durch das pulsierende Paris. Ein Fremder aus der Provinz, der kaum Kontakt mit der metropolitanen Außenwelt knüpfen kann. Sein Weg führt ihn in die Schande eines ewigen Junggesellendaseins. Gerade darin sieht Franz Kafka etwas Ureigenes thematisch präfiguriert. Es entbehrt nicht ganz der Ironie, dass Kafka, der nie etwas von der Welt wollte, ein tragischer Meister der Negation und des Verzichts wurde – im Gegensatz zu Frédéric, der ein Stümper in der Welt des Verlangens und Begehrens bleibt.
Die andere Lesart ist vielleicht die schönste. 1986 erklärte Garcia Marquez in einem Interview, bevor er „Liebe in den Zeiten der Cholera“ angefangen habe zu schreiben, habe er „L’Éducation sentimentale“ noch mal gelesen. Der Kolumbianer meinte in etwa, das Beziehungsmodell bei Flaubert sei ihm zu kühl und distanziert vorgekommen. Er bezieht sich hauptsächlich auf die großartige Szene, als Madame Arnoux im Jahre 1867 Frédéric besuchen geht. Sie haben sich fast 20 Jahre nicht gesehen, plaudern über vergangene Tage, gehen spazieren. Die ganze Zeit bleibt die Angebetete verschleiert. In Frédérics Wohnung zurückgekehrt, nimmt sie ihre Kopfbedeckung ab, die Lampe beleuchtet ihr weißes Haar. „Es war wie ein Stoß in die Brust“, heißt es da. „Um seine Enttäuschung zu verbergen, kniete er vor ihr nieder, ergriff ihre Hände und begann zärtlich zu ihr zu reden.“
Eben diese Enttäuschung gibt es bei den Hauptfiguren in „Liebe in den Zeiten der Cholera“ nicht. Zum Ende des Romans sind beide alt, weißhaarig, faltig – und haben trotzdem die ganze Nacht Sex miteinander. Kühl ist jene Episode zwischen Madame Arnoux und Frédéric aber nicht, eher ergreifend. Ähnlich wie in „Madame Bovary“ verleiht Gustave Flaubert zum Schluss seinen mittelmäßigen Protagonisten eine tragische Größe. „Ihre Person“, so Frédéric zu Madame Arnoux, „Ihre geringsten Bewegungen schienen mir in der Welt von übermenschlicher Bedeutung zu sein. Mein Herz flog wie Staub hinter ihren Schritten auf.“ Es sei dahingestellt, ob das Hinknien und solche Worte etwas mit Würde zu tun haben - oder mehr auf Lüge basieren. Es ist jedenfalls Frédérics Abschied von seinen Illusionen.