Pornographie ist eigentlich ein dankbares Thema für einen grundlegenden Diskurs. Doch die tauglichen Publikationen dazu haben mehr oder weniger Seltenheitswert. Eines der Kapitel in Dietmar Daths 2005 erschienenem Buch „Die salzweißen Augen“ ist überschrieben mit „Brief über die Pornographie und Verträge“ - und auch sonst geht es hier um eindeutiges Material. Der bemerkenswerte zentrale Denkmoment im Text hat schließlich mehr als die Gestalt einer These aus dem Geiste der Behauptung; die Beweisführung verfügt über etwas Zwingendes nahe an der Empirie. Dietmar Dath, geboren 1971 und ehemals redaktionell tätig in der Spex und im Feuilleton der FAZ, sieht Produkte der pornographischen Industrie abseits des belustigten, aus der Richtung Boulevard und Comedian schlagenden Blicks. Für den Autor sind Hardcore-Produktionen vor allem Ausdruck einer gesamtgesellschaftlichen Kapitulation vor dem Erbe der Aufklärung des 18. Jahrhunderts. Verkürzt dargestellt lautet seine Kernthese: Pornographie - und auch andere Produkte der Kulturindustrie wie Splatter-Movies, Horrorromane und Heavy-Metal-Musik – ist (sind) die ästhetische Reaktion auf ein gescheitertes Gleichheits- und Freiheitspostulat.
Die Verknüpfung zu 1789 mit einem Aspekt der modernen Kulturindustrie ist natürlich erläuterungsbedürftig. Sie lässt sich zunächst über die antiquiert wirkende Form des Werkes beantworten. Die Nähe zum 18. Jahrhundert sucht (und findet) Dath - der schriftstellerisch rasend und rasch seine Erzeugnisse in die merkwürdig langsame Welt katapultiert – in dem alten Format des Briefromans, den ein junger Mann von etwa 30 Jahren (David) einer ehemaligen, angebeteten Schulfreundin (Sonja) schreibt. Es gibt einen narrativen Zweig, der die Geschichte vom Aussteiger Paul erzählt, der sich in „einem Kuhdorf“ in eine scheinbar debile, dafür aber umso schönere "Bauerntochter" verliebt – einen Strang, den Dath in seinem zwei Jahre später publizierten Roman „Dirac“ weiterspinnt.
Auch der Untertitel des knapp 200seitigen Romans („Briefe über Drastik und Deutlichkeit“) schließt an diese Verknüpfung an und verweist auf die Terminologie. So fasst der fiktive Verfasser ein Teil der populären Kultur – Porno, Horror etc. / und Elemente davon, die beispielsweise in Hollywoodfilmen oder in der Fernsehkultur zirkulieren - über den Begriff „Drastik“ – eine brillante Begriffswahl in einem groß angelegten Essay; der eine Dynamik und Energie aufzuweisen hat, die die Hintergrundgeschichte um David, Sonja und Paul im Vergleich substantiell ein wenig dünn wirken lässt.
Dass hier aber - oberflächlich gesehen - die Kombination von Vorstellungskraft und Theorie scheinbar nicht gelingt – die Liebesgeschichten von David und Paul haben einen zu flachen Atem, mag man monieren - , hat einen skurrilen Reiz. Den begreift man über die vom Autor gelegten Pfade: narrative Umwege, Sackgassen, Einbahnstrassen im Dienste theoretischer Erörterungen. Denn Dath erzählt zwar nicht die Geschichte von Hölderlin, Fichte und Hegel, die als junge Gymnasiasten im Herbst 1789 im Schwabenlande gemeinsam einen Baum als Symbol für ihre Hoffnungen, die sie in die französische Revolution setzten, pflanzten. Und er berichtet auch nicht von der Wende 1989, die mit den Abiturprüfungen der Protagonisten zusammenfallen müsste. Aber er macht deutlich, dass Paul und David ähnliche Setzlinge in ihren weltanschaulichen Boden setzen; und was dann sprießt, sieht im Ergebnis bizarr aus: Daths Text ist nämlich die Beschreibung aus einem intellektuellen Baumhaus heraus, dass das Blühen einer monströsen, Fleisch fressenden Pflanze beobachtet: Es handelt sich um den verbogenen Zugriff der Moderne auf alte zentrale Ideen der Aufklärung. Das ist Daths Thema.
Interessant wird sein Diskurs um Sex und Horrorundergroundkultur schließlich, wenn man ihn in drei Teile bricht. Der erste - der textnaheste - Aspekt kreist um den Befund eines ehemals postulierten Gleichheitsprinzips, an den die jetzige Moderne nicht mehr glauben kann. Wenn beispielsweise die Attribute der 68er von der Befreiung des Sexes letztendlich nur in der Warenwelt der Porno-Industrie zu finden sind, heißt das - so Dath, dass die Menschen nicht im gleichen Maße und in freier Weise über ihr Verlangen und deren Befriedigung verfügen. Im Gegenteil: Sie entpolitisieren die Sehnsüchte als Konsumenten von Pornografie. Und weiter bedeutet das, dass sie nicht mehr daran glauben, dass Forderungen in einer solchen Richtung überhaupt etwas bringen. Sie wissen um die unwiderlegbare Kopplung von Sex und Kapital. Ähnlich lautet Daths Diagnose im Zusammenhang mit Splatter-Movies und Heavy-Metal-Musik.
Der zweite Aspekt wird interessant durch das Hintergrundrauschen der Debatte, die Houellebecqs Romane vor zehn Jahren auslösten – die Dath nirgendwo zitiert, aber auch nicht zu erwähnen braucht (man kommt von selbst drauf). Das Fehlschlagen der sexuellen Revolution von 1968 bedeutete – wir erinnern uns - für Houellebecqs Romanfiguren vor allem zynischer Eskapismus, ein Arrangement mit den kapitalistischen Strukturen. Auf der einfachsten Metaebene liest sich das dann so: Dass der Mensch selbst eine so schöne Angelegenehieit wie die Liebe und den Sex von Grund auf hässlich gestaltet. Er schafft ergo nichts Schönes. Und für ein so missratenes Wesen gibt es kein Medikament. Dath entwirft zumindest die Umrisse eines Rezeptes, das man für fragwürdig oder bedenkenswert halten kann. Sicherlich setzt Dath (beziehungsweise seine Hauptfigur) den Freiheitsbegriff (der unmittelbar an ein schwer zu definierendes Gleichheitsverständnis anschließt) absolut, ohne diesen von seinen eigenen Künstlerbedingungen zu lösen. Die Lösungsvorschläge bleiben insofern am Atavismus moderner Gesellschaften hängen. Das wäre eine Möglichkeit kritischer Erwiderung. Aber diese Art von Kritik übersieht dann gerne, dass der Charakter des Textes über sein scharfes kritisches Potential nicht hinausgehen kann, weil ein gesellschaftspolitischer Gesamtentwurf den Rahmen eines solchen Briefromans sprengen würde. Holt man zum großen Wurf aus, macht man eher etwas, dass beispielsweise an die große Systemkritik von Bourdieu oder Marx anschließt.
Der dritte Aspekt hängt mit den theoretischen Überlegungen selbst zusammen. Im systematischen Denken gibt es immer einen oder mehrere Augenblicke, in dem sich dieses von seinen Gegenstand löst. Aus Entwurf wird Emphase. Die anfängliche Schwerfälligkeit der Konzeption bekommt plötzlich und unerwartet eine Raum erobernde Schwerelosigkeit. Das Attraktive an Daths Briefroman ist gerade dieses sich in die Höhe schwingen - oder anders ausgedrückt: Seine unbedingte Anteilnahme am Stoff. Nüchterner dargestellt kann man das Gelingen des Werkes auch in dem Umstand finden, dass Theorien über popkulturelle Phänomene eine schwere Übung darstellen - und Dath die Aufgabe glänzend löst. Thomas Groß, der exzellente Kritiker von Popmusik (ehemals taz, dann in der Zeit), hat in dem Vorwort zu „Berliner Barock“ mal geschrieben, seine Arbeit gleiche oftmals der Kaffeesatzleserei. Natürlich ist das eine beabsichtigte Unschärfe. Daths Buch jedenfalls gelingt es, eine Schneise durch schwieriges Material zu schlagen – um am Ende glaubt man nicht nur eine Lichtung zu sehen, sondern eine Siedlung.
Dennoch bleibt man auch ein wenig skeptisch, weil dieses Denken frontale idealistische Züge trägt, wenig Anteile an Pragmatismus. So jedenfalls die Kritik in der NZZ vor drei Jahren. Jedoch: Das Fehlen von Ironie (oder Selbstironie) kann man Dath eigentlich nicht vorwerfen.
Sonntag, 31. Mai 2009
Dietmar Dath: Die salzweißen Augen
Freitag, 1. Mai 2009
Chaim Noll: Der goldene Löffel
Von Manuel Karasek
Zwanzig Jahre ist es her, seitdem der antifaschistische Schutzwall fiel, die betongraue Gefängniswand der DDR. Nur wenige Jahre später folgten die literarischen Insiderberichte der vorwiegend jungen (und letzten) Generation des ehemaligen deutschen Arbeiter- und Bauernstaates. Die Literaturkritik erwartete in jenen Jahren viel von diesen Schreibern, eigentlich viel zu viel. Lustiges gab es schließlich von Brussig, episches von Jirgl, Schulze, Havemann und Tellkamp: Türme der Erinnerungen.
Dienstag, 14. April 2009
Philipp Blom: Der taumelnde Kontinent
Es liegt nahe, dass ein Buch, welches sich mit der unmittelbaren Vorgeschichte des Ersten Weltkrieges beschäftigt, momentan Interesse weckt. Das hundertjährige Gedenken an die 'Mutter aller Katastrophen im 20. Jahrhundert' - wie Golo Mann einst den Krieg charakterisierte - liegt lediglich fünf Jahre vor uns. Philipp Blom - der in den letzten Jahren nicht allein als Historiker hervortrat, sondern ebenfalls als Verfasser fiktiver Werke - nennt sein jetzt auf Deutsch erschienenes Buch "Der taumelnde Kontinent", was schon ein wundervoller und dramatischer Titel ist, der allerdings ein wenig in die Irre führt.
Denn Blom, 1970 geboren, beschreibt die einzelnen 15 Jahre Vorkriegszeit - weswegen das Buch auch den Untertitel "Europa 1900-1914" trägt - nicht im Zeichen des Menetekel, sucht für seine Darstellung nicht die tragisch-attische Bühnenordnung. Er geht subtiler vor, entsprechend erscheint seine Methode. Die knapp 500 Seiten bieten 15 Kapitel - jedes davon widmet sich einem Jahr und einem Themenschwerpunkt. Das Eingangskapitel, das das Jahr 1900 thematisiert, widmet sich beispielsweise der Weltausstellung in Paris; und ist eine schöne Schilderung einer hegemonialen, vorwiegend europäischen Selbstdarstellung. Blom steht herrliches Material zur Verfügung, um die demonstrierte imperiale Prachtentfaltung zu beschreiben; und auch sein Befund hat etwas überzeugend Klares, wenn er die tiefen Unsicherheitsgefühle der Zeit umreißt als ein Ergebnis der enormen Geschwindigkeit in der industriellen Entwicklung und der damit einhergehenden gesellschaftlichen Veränderungen.
Mehrheitlich ist Bloms "Der taumelnde Kontinent" ein interessantes und anziehendes Porträt einer Epoche; jedoch hat das Buch auch seine Schwächen. Gerade letzteres ist ein Nebenprodukt der Methode. 1908 - so beginnt beispielsweise Kapitel 9 - gab es in London eine Demonstration mit einer halben Million Teilnehmer, die das Wahlrecht für Frauen forderten. Eine ausführliche Erzählung der frühen Frauenrechtbewegung folgt. Wieder setzt Philipp Blom sein reiches Material klug und geschickt ein, das selbst Gutinformierte überraschen wird. Wieder ist da eine vorwiegend narrativ-lineare Struktur zu erkennen, die die Geschichte der Suffragetten, wie die Frauenrechtlerinnen genannt wurden, gewinnend zu erzählen weiß. Doch gerade der lineare Verlauf gerät ein wenig in den Zustand einer trägen Masse. Es ist das Problem der zwingenden Abfolge, welches Blom erzählerisch nicht lösen kann. Das historische Material ist unbestritten attraktiv, aber auch riskant. Muss man, um ein anderes Beispiel zu nennen, die Geschichte der Marie Curie oder die Erfolgsstory Albert Einsteins, so interessant beide Lebensläufe auch sind, noch einmal derart entlang des Biographischen erzählt bekommen? Letztendlich unterwandert das Abzählen der Ereignisse gerade den Erzählprozess. Und das Absurde dabei ist: Blom unternimmt alles, um nicht in die Falle des chronologischen Erzählens hineinzugeraten. Der Autor kriegt nur manchmal sein reiches Material nicht anders in den Griff, als sich mit Redundanzen auszuhelfen.
Woran liegt das? Bloms Buch fehlt es nicht an einer Idee. Aber es fehlt ihm die Obsession, die von einer Idee ausgeht. Warum eine eigentlich hoch entwickelte Gesellschaft sich fast nur noch durch ein bis dahin ungekanntes Ausmaß an barbarischer Gewalt Ausdruck verschaffen konnte, ist ja nicht bloße Rhetorik, sondern die Nahtstelle auf einer alten Wunde, aus der der Schlangenkopf unseres ambivalenten Zivilisationsprozesses stets hervorzukriechen scheint. Wie weiß das Blom zu interpretieren?
Er entscheidet sich für folgende Leseart. Jedes Kapitel betont den Werteverlust in einer männerorientierten Gesellschaft, die aus dem patriarchalischen Geist entstanden war. Die Industrialiserung hat das männliche Rollenverständnis unterwandert, so Blom weiter, die Maschinen ersetzen die traditionellen Eigenschaften der Manneskraft, ja degradieren sie zu bloßen Muskelspielereien. Die starke Militarisierung der Gesellschaften ist dabei Ausdruck einer kollektiven Unsicherheit. Das ist eine ganz gute, nonchalant vorgetragene These, aber sie ist nicht ganz neu. So ist Bloms Buch zwar gut lesbar, aber es fehlt ihm von Zeit zu Zeit das Bezwingende.
Ein anderes Beispiel unterstreicht das Dilemma eines lesenswerten Textes. Blom beschreibt anschaulich und unterhaltsam, wie Kunstwerke von Picasso oder die Uraufführung von Strawinskys "Le Sacre du Printemps" heute schwer nachzuvollziehende Publikumsaufstände ausgelöst hatten - und deutet die Empörung als Ausdruck einer tiefen Unsicherheit, in der man den Fortschritt schon haben wollte, die Veränderungen, die dieser mit sich brachte, jedoch ablehnte. Gerade an der Kunstrezeption ließ sich dann die Problematik einer sich immer weiter der Technik verschreibenden Gesellschaft gut ablesen. Es gab eine Unauflösbarkeit der soziokulturellen Problemkomplexe und somit keine produktiven Annäherungen zwischen den einzelnen Positionen, die den technischen Fortschritt und die Forderungen einzelner Gruppen (Arbeiter, Frauen) vertraten. Das zeigt ja, dass es durchaus vorteilhaft gewesen wäre, wenn Blom mehr Deutungsmuster gesucht hätte, statt sich immer auf das Narrative zu verlassen.
Philipp Blom: Der taumelnde Kontinent. Europa 1900-1914. 530 Seiten. 25,90 Euro.
Mittwoch, 18. März 2009
Michel Foucault: Schriften zur Literatur
Von Manuel Karasek
Ende der Achtziger erscheint das erste Mal auf Deutsch Michel Foucaults Essays über Literatur in einem Band, die dieser in den Sechziger Jahren geschrieben hat. In den Aufsätzen beschäftigt er sich erneut mit dem Phänomen des Verständnis’ von Wahnsinn unter Bezugnahme gesellschaftlicher Veränderungen und historischer Prozesse. Im Gegensatz zu seiner Arbeit „Wahnsinn und Gesellschaft“, die 1961 bei „Gallimard“ publiziert und mit der sein Verfasser bekannt wurde, rückt für Foucault in den folgenden Jahren eher die Perspektive prominenter Vertreter und ihr Übergang in die unendlichen Gefilde des Irrsinns in den Mittelpunkt.
Zwei berühmte Fälle erscheinen ihm da beispielhaft zu sein. Zum einen der Fall Rousseaus, dessen „Dialogues“, etwa nach den „Bekenntnissen“ 1770 geschrieben, überwiegend als das wirre Ergebnis eines von Verfolgungswahn gepeinigten Autors gedeutet wird – dagegen Foucault darin, ohne den pathologischen Anteil in Rousseaus Arbeit gänzlich zu leugnen, eher „die Struktur großer theoretischer Texte“ ausmacht: einen frühen und kühnen ontologisch-heideggerischen Entwurf zur Vorstellung und Begrifflichkeit von Existenz und Inexistenz. Und zum anderen den Fall Nietzsches, dessen Spätwerk – z. B. der 1888 geschriebene „Ecce Homo“ – Foucault nicht ausschließlich als Indiz der geistigen Zerrüttung des Philosophen gilt, sondern mehr als konsequente Umsetzung eines Denkens gelesen werden sollte, das seine eigene Grenze stets vorschiebt und dabei mit der Hypothese einer ‚Grenzüberschreitung’ in der Figur des ‚Undenkbaren’ spielt.
Was bei diesen Plädoyers für jene ‚Außenseiter’ schließlich ins Auge sticht, ist, dass Michel Foucault durch die gnostisch anmutende Auslegung der Texte den Umriss einer doktrinären Exegese entwirft. Aus seiner Sicht hat es immer einen philosophischen Mainstream gegeben, der dazu neigte, Rousseaus und Nietzsches letzte Arbeiten als deutliches Indiz für ihren Übertritt in ein Schattenreich zu interpretieren. Foucault begreift diese Deutungsmuster als diskriminierenden Beschreibungsversuch, als Negation von späten Theorieentwürfen. Natürlich steckt in seiner Methode ein unübersehbarer Anteil an Polemik, denn es wird ja nie auch nur ein Name eines der Vertreter des angeblich doktrinären Diskurses genannt.
Das endgültig geistige Aus jener Akteure – und die nachträgliche Belichtung, die beide Fälle als eine ins Frevlerische hineinreichende intellektuelle Unangepasstheit wertet und so zu dem Ergebnis gelangt, dass Rousseau und Nietzsche für ihre maßlos geistige ‚Entgrenztheit’ mit dem Irrsinn bezahlen mussten – diese bühnenwürdigen Abgänge sind für Foucault vielmehr interessant unter dem Aspekt der Annahme. Die Diagnose über jene ‚Endzustände’ wird dann als das Ergebnis einer eingeschränkten, ja oberflächlichen Sichtweise gewertet.
Interessant daran, ist schließlich aber gar nicht mal der herausdestillierte Herrschaftsbegriff in der kulturellen Produktion des 19. Jahrhunderts, den Michel Foucault in den 60ern analysierte. Interessant in dem Zusammenhang ist eher, dass etwa im selben Zeitraum die ersten Romane und Erzählungen Thomas Bernhards (Frost, Verstörung, Wittgensteins Neffe, Das Kalkwerk) im deutschen Sprachraum erscheinen – und diese erzählen Geschichten, die um den Wahnsinn kreisen, im Mittelpunkt stehen Figuren mit ausgeprägten Störungen. Anders gesagt: Ohne voneinander zu wissen, behandeln beide auf unterschiedliche Art den alten Widerspruch zwischen der individuellen Wunschproduktion als Hybris und den gesellschaftlichen Postulaten als Gewalt und Gesetz. Neu an der Darstellung der prinzipiellen Zweiteilung - hier die Anarchie des Individuums, dort das pluralistische Ordnungsprinzip – ist der Umstand, dass ihre kritischen, bewusst solitären Positionen der Werteordnung der Nachkriegszeit gegenübergestellt sind. Diese - so implizieren beide - trägt, wenn auch verwandelt, die Züge des 19. Jahrhunderts.
Der eine behandelt diese Verklammerung fiktiv, der andere theoretisch. Die Verklammerung ist dabei gleichzeitig die Verschränkung einer Frage und ihrer Antwort, die ein Unbehagen umreißt. Im Jargon der Sechziger Jahre würde die Frage nämlich lauten: Könnte es sein, dass die Rolle des Intellektuellen (oder des Künstlers) – sieht man einmal von denjenigen ab, die ihre Rolle in der Gesellschaft gefunden haben - als solches per se in die Nähe eines pathologischen Zustands gerückt wird? Andersrum gefragt: Könnte es sein, dass Desinteresse als Reaktion auf die künstlerisch-intellektuelle Arbeit einen Graben erzeugt, dessen gähnender Schlund die geistigen Energien nutzlos verschlingt – und mit ihnen die stets prekäre Verfassung der Vernunft?
Foucaults Essays über die Literatur haben jedenfalls mit Thomas Bernhards frühem Werk gemeinsam, dass beide abseits des Bekanntheitsgrades (sie waren zu dem Zeitpunkt noch nicht berühmt) den notorischen Verdacht mit sich schleppen, zwar in Augen anderer durchaus als das zu gelten, was man im eigenen Blick zu sein meint, dass dies aber mit einer Marginalisierung versehen ist. Dabei greifen jeweils der französische Denker sowie der österreichische Autor - unabhängig voneinander und auf unterschiedliche Weise – auf eine Annahme zurück. Sie erklären, dass die europäischen Gesellschaften ihre repressiven Methoden und Systeme des 19. Jahrhunderts nicht abgelegt, sondern lediglich transformiert hätten, wobei es ihnen nicht um eine Beweisführung denn mehr um eine Darlegung des Wahrscheinlichen geht.
Ihr Verdacht erklärt sich auch aus ihrer Biographie. Hinlänglich bekannt die Homosexualität Foucaults, seine offensichtliche Neigung zu Sadismus, aber ebenfalls der weniger der Yellow Press zugehörige Teil: seine inzwischen berühmten Entwürfe von Diskursen, die sich keiner Schule (etwa den Strukturalisten) unterordnen wollten. Ein Gespür dafür, dass er als Figur im Blick der Mehrheit sich in einer zwielichtigen Randzone aufhielt, hatte er sicherlich. Ebenso wie Thomas Bernhard, wenn auch unter anderen Prämissen, der unter einer schweren Lungenerkrankung litt, die seiner Karriere als Opernsänger ein abruptes Ende bereitete. Beide waren in etwa gleich alt (Foucault 1926, Bernhard 1931 geboren), gehörten zu jener Generation, die den Zweiten Weltkrieg als Jugendliche erlebten – und dessen erste Aufarbeitung mit der Demaskierung des Stalinismus und den Frankfurter Auschwitzprozessen mit ihrem geistigen Reifungsprozess zusammenfiel. Beide erlebten den zweiten großen industriellen Aufschwung in Europa, in seinen Dimensionen weit umfänglicher als derjenige vor den zwei autodestruktiven Weltkriegen. Und beide zogen aus diesem Umstand einen ähnlichen Schluss.
In den Romanen „Frost“ und „Verstörung“ beispielsweise zeichnet Bernhard eine österreichische Welt der Provinz, die trotz der Kriege und der nachfolgenden Umwandlungsprozesse das alte nationale Gesicht in ihren Institutionen und in der Mentalität trägt, nur ohne Kaiser und Reich. Das Land ist geschrumpft zu einer obskuren Zone am Rande von Europas Westen, und mit ihr sind die Einwohner zusammengefallen in ihre kleinstmögliche Einheit. Angestellte und Bauern, zufrieden mit ihrem jetzt gottlob kleinen Los, bilden das soziale Ensemble. Nachdem der Spuk des politischen Größenwahns an ihnen vorbeigezogen ist, befindet sich Österreich nun auch nicht mehr unter Beobachtung – und dreht sich in der Perspektive Bernhards in die Richtung einer gewünschten Vergangenheit, in der es ewig verharren möchte.
Michel Foucault behandelt in den Essays über die Literatur gerade französische Autoren wie Maurice Blanchot, George Bataille, Klossowski (der unter anderem Hölderlin ins Französische übertrug), die einige Gemeinsamkeiten aufzuweisen haben. Sie alle thematisierten auf unterschiedliche Art den Wahnsinn als allerletzte Ausdrucksmöglichkeit – in der neben dem finalen Charakter, die der Irrsinn enthält, sich auch der Beginn einer neuen Grenze auftut, ein Denken, das neu fixiert und normiert – und wieder sich selbst verwirft, erneuert usw. usf. Sie alle waren mehr oder weniger ‚Entdecker’ oder ‚Wiederentdecker’ von Nietzsches Werk im französischen Sprachraum. Sie alle waren Außenseiter und im weitesten Sinne Theoretiker – und sie alle deuteten in ihren Texten den Schatten, den das 19. Jahrhundert überproduktiv in das 20. warf.
Auch in anderer Hinsicht war jener Schatten lang, länger als selbst Foucault vielleicht gedacht hatte, der 1984 an Aids verstarb. In dem letzten Essay des Bandes verweist Foucault auf eine Arbeitsmethode Gustave Flauberts. Seine These lautet, dass das Kompositionsverfahren Flauberts sich nicht ausschließlich aus seinem Innenleben gespeist, sondern mehr aus dem Geiste der Kompilationen ihre Ergebnisse gezogen habe. Beispielsweise enthalte „Die Versuchung des heiligen Antonius“ Wort für Wort, Zeile für Zeile Auszüge aus historischen Quellen oder Traktaten seiner Zeit, was nicht heißt, Flaubert hätte einfach alles abgeschrieben. Das war nicht der Fall gewesen. Aber Flaubert arbeitete an jeder Szene akribisch, präziser formuliert: Für fast jedes Detail recherchierte er ausgiebig in Bibliotheken. Seine Besessenheit diesbezüglich begriff er auch als Entsprechung einer Inbesitznahme von Inhalten aus dem Medium Buch. Seine eigenen Bücher seien, so schließt Foucault, auch eine Reaktion auf die überwältigende Stofffülle, die das Medium Buch enthält. Zugespitzt formuliert: Flaubert war der ‚Entdecker’ einer wegweisenden Kompilations-Methode.
Als im letzten Jahr Jonathan Littells Roman „Die Wohlgesinnten“ auf Deutsch erschien, verwies der Autor bezüglich seiner Arbeit gerade auf Gustave Flaubert. Das klang einigermaßen affektiert. Wenn man aber seinen Holocaust-Roman gelesen hat, weiß man, dass dieser aus dem Geist der Kompilation heraus geschrieben wurde – und gelungen ist.
Eine viel umfänglichere Sammlung in einer späteren Übersetzung ist unter demselben Titel bei Suhrkamp erschienen. 450 Seiten. 14, 50 Euro. Das hier besprochene Taschenbuch der Reihe „Fischer-Wissenschaft“ ist nur antiquarisch erhältlich.
Donnerstag, 5. März 2009
Christian Lehnert: Auf Moränen
Von Manuel Karasek
Bei Christian Lehnert viertem Gedichtband „Auf Moränen“ ist Paulus eine schwergeprüfte Gestalt, der an seiner Unfähigkeit, die Vollkommenheit des Glaubens in sich zu finden, leidet. Und er meint, die von höchster Stelle ihm anvertraute Mission, nicht erfüllen zu können. Einmal heißt es: „Was ich auch tue, es führt in den Tod./ Was ich auch lasse, es ist mein Versagen./ Wenn ich erwache/ falle ich zu einem Punkt zusammen.“ Das Verfahren, mit dem Lehnert Paulus konstruiert, ist hier interessant.
Montag, 2. März 2009
Jose Manuel Prieto: Die kubanische Revolution und wie erkläre ich sie meinem Taxifahrer
Von Manuel Karasek
In den 90ern, nach dem der Kommunismus in Osteuropa spektakulär kollabiert war, öffnete Kuba seine Tore für den internationalen Tourismus. Fasziniert vom insularen Sozialismus kehrten viele (oder sagen wir abmildernd: einige) regelrecht hypnotisiert in ihre kapitalkräftigen Heimatländer in Europa zurück – und berichteten anschließend gar wundersames. Ausschließlich gastfreundschaftliche Inselbewohner waren ihnen begegnet, die nicht behelligt wurden von lästiger Werbung und giftigen Eigentumsverhältnissen. Strukturell siedelten sich solche Erzählungen in die Nähe utopischer Narration, in der messianische Elemente unbemerkt ins Satirische rutschten: Im Blick mancher verklärte sich Kuba zu einer Insel voller Nazarener.
Jonathan Littell: Die Wohlgesinnten
Von Manuel Karasek
Die denkbar schlechtesten Kritiken hierzulande hatte vor gut einem Jahr Jonathan Littells Roman über den Holocaust „Die Wohlgesinnten“ bekommen. Iris Radisch in der „Zeit“ bezeichnete den Autor als „Idioten“, Georg Klein in der „SZ“ erklärte, Littell verfüge über keine „Sprache des Bösen“. Selbst wohlwollende Kritiker wie beispielsweise Klaus Harprecht meinten, Littell habe sein umfangreiches Material zwar eindrucksvoll in den Griff bekommen - was ein gutes Essay ergeben hätte, sei aber bei der Arbeit in eine „Falle“ getappt, die in der ‚Natur’ des finsteren Sujets liege. Die Massenvernichtung aus der Perspektive eines Täters lasse, so Harprecht, als Romanthema keine Überhöhung zu, die sprachliche und formale Ausarbeitung führe automatisch zu Schmock und Kitsch – also „Die Wohlgesinnten“ seien schon von ihrem Ansatz her ein gescheitertes Projekt.
Damit wäre eigentlich alles klar gewesen. Die ‚Lebensbeichte’ des ehemaligen SS-Mannes Max Aue, die trotz des Umfanges von knapp 1400 Seiten in Frankreich fast eine Million Mal verkauft wurde, war ein kalkuliertes Machwerk, das darauf hatte bauen können, vom breiten Rücken der postmodernen Holocaust-Religion getragen zu werden. Doch nur wenige Tage nach den harschen Verrissen meldete sich der Soziologe und Psychologe Klaus Theweleit zu Wort, der mit seiner fundierten Studie „Männerphantasien“ als Koryphäe der Faschismusforschung gilt – und in der öffentlichen Wahrnehmung auch kein Unbekannter ist. Nicht Littells Roman sei gescheitert, so Theweleit, sondern die deutsche Literaturkritik. Hauptsächlich habe sie nämlich übersehen, dass die literarische Darstellung der Shoa aus dem Blickwinkel eines Mörders zu keiner Kunstsprache a’ la Thomas Mann führen könne. Die Rezensenten, allen voran Iris Radisch, hätten aufgrund ihrer falschen Erwartungen einen wichtigen Aspekt von Littells Konzept nicht verstanden. Auch er, Theweleit, habe erst nach 700 Seiten begriffen, dass dieser Kitsch und Schmutz unverzichtbarer integraler Bestandteil von Max Aues Psyche wäre - und sich dementsprechend auf seinen 'Stil' auswirke. Und liest man beispielsweise die Ausschnitte der faschistischen Freikorpsliteratur der 20er Jahre, die Klaus Theweleit immer wieder und sehr zahlreich als Beispiele in „Männerphantasien“ (1977 erschienenen) eingefügt und kommentiert hat, kann man nicht übersehen, dass es regelrecht auffällige Strukturähnlichkeiten zwischen der Figur Aue und den historischen Zeugnissen gibt.
Frappant ist es schon, dass Max Aue eine inzestuöse Beziehung zu seiner Zwillingsschwester Una führt – und dass bei fast allen Autoren der Freikorpsliteratur (zu deren Autorenkreis übrigens auch Ernst Jünger gehörte) eine starke Neigung zum Inzest unübersehbar war. Frappant auch, dass sich hinter dem Postkartenkitsch des Ich-Erzählers Max Aue eine irritierende Gefühlsöde verbirgt, die eindeutig mit den sentimentalen Berichten und Erinnerungen vieler ehemaligen Soldaten des Ersten Weltkrieges (aus dem die Freikorps hervorgingen) korrespondiert – und die eine Gemeinsamkeit aufzeigt: Ihren Hang zur fast uneingeschränkten Destruktivität. Daraus leiten sich schließlich zwei Fragen ab. Warum hat die deutsche Literaturkritik diese auffällige Parallele nicht aufgreifen können? Oder war etwa nur Klaus Theweleit, durch seine Forschungsarbeit am Faschismus besonders sensibilisiert, in der Lage, Littells Buch zu begreifen?
Dazu muss man wissen, wie professionelle Literaturkritik unter marktabhängigen Kriterien funktioniert – oder besser: zu funktionieren hat. Beispielsweise war auffällig, dass Iris Radisch Jonathan Littells sprachliche Handhabung die Nähe zum „Thriller“ attestierte, was im Kontext eine eindeutig negative Wertung bedeutete. Andere Rezensenten hatten einen ähnlichen Katalog von Vorwürfen herausgearbeitet. Daran lässt sich der Charakter literarischer Ableitungen ablesen, die dann „Die Wohlgesinnten“ im Zusammenhang mit der industriellen Publikation von Bestsellern stellt. Was in Theweleits Blick zum Hinweis und zur Verarbeitung fast eines Gegenentwurfs zu einer konservativen Ästhetik geriet, war für die Literaturkritik (das gilt natürlich nicht für alle) der Versuch billiger Provokation und Effekthascherei. Die daraus sich ergebende Hypothese hätte schließlich gar nicht lauten müssen, dass die Literaturkritik gescheitert war, sondern dass sie sich gelegentlich überfordert fühlt – nicht von Littell selbst, sondern eher von dem Massenkulturprodukt Buch.
Literaturkritische Interpretationen der Belletristik neigen dazu, zirkulär zu sein. Das heißt, sie beziehen sich stets auf bestimmte Teile des Kanons und auf bestimmte stark ausgeleuchtete Momente im Radius der Veröffentlichungen der letzten Jahre. Was bei einer Kritik an professionellen Rezensenten oft vergessen wird, ist, dass Literaturkritik, sobald sie sich im Focus verstärkter Wahrnehmung befindet, dazu tendiert, konservativ zu sein. Und es ist gar nicht mal so sehr Werteerhaltung, die daraus spricht, als vielmehr die Neigung, wohl vertrautes Gelände – auch weil es so groß ist – nicht zu verlassen.
Littells Roman produzierte in der zeitgenössischen Wahrnehmung somit zwei Lesarten. In der einen hatten „Die Wohlgesinnten“, trotz der zahlreichen Einfügungen des SS-Beamtenjargons, eine unübersehbare Nähe zu einer globalisierten Bestsellerkultur, die ein historisches Ereignis von einer solchen Tragweite bestenfalls in seiner Darstellung 'fotokopieren' konnte - und damit einen speziellen Vouyerismus des weltweit an dem Thema interessierten Buchkunden bedient. In der anderen blitzten der Schrecken aus dem Schatten Max Aues hervor – und seine Biographie wurde nicht als Schule individuellen Werdens begriffen, sondern als destruktiver Ausdruck einer generellen Pädagogik ihrer Zeit, die die Eliminierung großer Bevölkerungsteile mit unvorstellbarer Unempfindlichkeit legalisierte.
Dass man bei der Interpretation oftmals darauf beharrte, Littells Hauptfigur sei im Kern inkonsistent und partikular, hängt damit zusammen, dass im literarischen Bewusstsein selbst finsterste und skrupelloseste Gestalten wie beispielsweise Richard III. oder der revolutionäre Terrorist Pjotr Werchowenski aus Dostojewskis „Die Dämonen“ ihr zerstörerisches Werk in einem Umfeld tätigten, die ihre kriminelle Energie wahrnahm. Und zieht man selbst einen Roman aus jüngerer Zeit, Bret Easton Ellis 1999 erschienenen Roman „Glamorama“, zu Rate, der sich mit der Dynamik des Bösen auseinandersetzt, so fällt im Vergleich zu „Die Wohlgesinnten“ eines besonders auf. Victor Ward – der Ich-Erzähler in Ellis Roman – taumelt zwar von Drogen benommen in eine groteske und gefährliche Terrororganisation (die sich als Modeunternehmen tarnt), er ist aber nie so stoned, dass sich sein Mitgefühl verflüchtigt.
Es gibt zwei Szenen in „Die Wohlgesinnten“, die Max Aues Unempfindlichkeit – seine Unfähigkeit zum Eingeständnis des Bösen aus dem Geiste längst verinnerlichter Verrohung - stärker ausleuchten, als die von Teilen der Kritik als Pornographie gebrandmarkten Erschießungsszenen. Auch weil sie eher argumentativ operieren und somit subtiler in ihrer Wirkung sind. In der einen erklärt Aues guter Freund Voss (ein Ethnologe), dass die Rassenlehre wissenschaftlich unhaltbar sei und außerhalb Deutschlands von keiner seriösen Akademie ernst genommen werde; man könne also irgendeinen auf der Straße einfach aufgreifen, ihn zum Juden erklären und daraufhin exekutieren, es mache keinen Unterschied. In der anderen Episode trifft Aue auf den Arzt Dr. Wirth, der die Folgen der Massenvernichtung beim Wachpersonal untersucht. Dieser berichtet unter anderem, dass ein Großteil des Sadismus’ des Wärters gegenüber seinen Häftling auf die uneingestandene Erkenntnis des Täters beruhe, dass sein Opfer kein Untermensch sei, sondern auf skandalöse Weise gleichrangig – was letztendlich das Paradoxon ungehemmter Brutalisierung hervorbringe.
Aue hört beiden zu – und nimmt an der Vernichtung weiter teil. Zusammenfassend lässt sich dann sagen: Damit aus Max Aue eine wirklich böse Figur im klassischen Sinne würde, bräuchte er etwas so Universelles wie ein Gewissen, ergo ein Mitgefühl für die anderen – und eine Gesellschaft, die dies nicht grundsätzlich ablehnt. Vielleicht beruht die Verständnisschwierigkeit der „Wohlgesinnten“ gerade darauf. Allerdings ging es schließlich um mehr als um Literatur. Die Rezensionen in Deutschland legten vor allem eine Behauptung frei, die in der scheinbaren Feststellung mündete, dass man die Komplexität totalitärer Staaten wie dem des nationalsozialistischen Deutschlands nicht mehr erklärt zu bekommen bräuchte. Bei genauerem Hinsehen erwies sich das gerade als ein verinnerlichter Reflex der Abwehr.